ЦУКАНОВ ФЭМИЛИ ФАУНДЕЙШН

Ретромодернизм

Ретромодернисты. Описание реальности языком культуры начала ХХ века.

В 1950-е годы для молодого художника, желавшего обновления искусства, слово «профессионал» было ругательным. Ведь профессионалами называли себя те, кто противостоял живому и свободному искусству; кто заявлял, что вопреки духу времени и моде, служит искусству. Эта служба выражалась в безостановочном рисовании голых натурщиц. В дальнейшей карьере эти изнурительные уроки помогали лепить богиню, славу с дудкой или надгробного ангела. А в СССР – доярку  или  «родину-мать». Профессионалы видели себя вдохновенными исполнителями госзаказов. Не подрядчиками, а, скорее,  кем-то наподобие музыканта, которому для игры требуется не только техническое умение, но и душа. Такой исполнитель, будь он трижды гений, лишен права самовольно менять технические параметры инструмента и текст композитора. В советском академизме роль художника-исполнителя была совсем сужена, сведена к анонимности. Над художником главенствовали не только заказчик и нормативная стилистика, но даже герои его сюжетов. Ленин, которого рисовал художник, был в сто раз важнее и автора, и картины, на которой он был изображен. «Это «Ленин в Кремле», – говорил экскурсовод. И лишь потом добавлял: – Картина Бродского».

Бунт против социалистического реализма выражался в отказе от академического профессионализма. Современное искусство возродилось, когда художник принял  решение работать на самого себя. Однако для одних новаторов разрыв с академией заключался в добровольном принятии новых правил визуального языка, а для других – в игре без правил. В предыдущей главе рассматривались художники, которые решили задачу вхождения в современное искусство воображаемым подключением к одному из актуальных иностранных творческих направлений. Неофит начинал с того, что сочинял нечто в духе абстрактного экспрессионизма, оп-арта или кинетизма, стремясь по-возможности приблизиться к оригиналу, что далеко не всегда, к счастью, получалось из-за недостатка информации. Эта позиция имела много плюсов. Вместо замедленного развития, она позволяла художнику сразу делать ультрасовременные работы, которые производили сногсшибательный эффект на публику, особенно если та не видела источников заимствования. Но имитативность имела и свои слабые стороны. Художник-новатор, заявивший о персональном пути  в искусстве, страдал от своей вынужденной вторичности.  Переживал ее, как травму, и скрывал, как компрометирующую связь. К тому же заграничный стиль, как чужой костюм, быстро ему надоел. Он пытался ввести в заимствованный язык все больше собственных нот, и в результате –  ясность языка и понятность месседжа утрачивались. Немухин, Мастеркова, Злотников, Инфанте после пяти лет работы в интернациональном стиле завели себя в тупик надуманных решений, из которого потом долго выбирались. Искали контакта с местной реальностью, с «духом места» и мучительно адаптировали  авангардную стилистику своих работ к характеру своей личности.

Другой формой бунта против академического профессионализма было программное погружение в дилетантизм. На этой дорожке, где каждый культивировал личную неповторимую манеру существования, фантазирования, видения и чувствования жизни, русское искусство понесло самые значительные потери. Многие выдающиеся художники угробили свой талант, поскольку внешняя и внутренняя жизнь представлялась им более ценным артефактом, чем ее переложение на язык изобразительного искусства. Но те редкие личности, кто нашел путь к полноценному материальному воплощению этой позиции, представляют большой интерес. Именно они стоят у истоков новой самостоятельной школы русского современного искусства. Таков Оскар Рабин. Вот как он описывает ситуацию 1950-х годов: «После смерти Сталина, жизнь, пробив асфальт и вылезая наружу, внешними формами и эстетическими направлениями не занималась. Не до этого было. Важнее всего было осознать и понять свою человеческую личность, свою личную эстетику, личную способность к творческому выражению –  а в какой форме, к какому направлению это можно будет отнести,  было не существенно. Любая форма, которая пришлась под руку, использовалась. Нам надо было прокричать свое, а что под руку подвертывалось, абстрактный ли, экспрессионистический ли прием, какие материалы, это было вторично». В этой фразе содержится характерное для традиционного мышления разведение понятий формы и содержания. Рабину не важна форма. Он все внимание уделяет своему, как он говорил, «чувству реальности».

Беглого взгляда на картины Рабина достаточно, чтобы понять, что это чувство открывало Рабину совсем не такой образ советской действительности, какой существовал в тогдашней культуре. Вместо белых высоток, которые только-только поднимались в московское небо, широченных, как американские прерии проспектов, удивительного метромоста и прочих  новостроек, Рабин изобразил Москву, как мрачный и темный, без единого деревца город бараков и кривых обшарпанных домов, с улицами, залитыми помоями и грязью, переполненные вонючими выгребными ямами. На переднем плане его картин  предметы, словно, из кармана пьянчуги, которые милиционеры вытряхнули для дознания. Рабин разместил главные приметы российской жизни: бутылка водки, вяленная соленая рыба, металлический рубль, нательный крест, газета «Правда» и паспорт. Комментарий автора: «Чисто внешне это выглядело, как протест против соцреализма, приукрашивающего действительность.  Но в глубине своей сущности – нет. Тут я опять должен вернуться к каким-то другим категориям.  Жизнь кругом…Тот же барак, та же селедка или водка – у меня лично они душу народную выражают, народную радость –  нам, убогим, Господь даровал и оставил».

Не меньший контраст, чем с официозом, картины Рабина составляли и с молодежной культурой рубежа 1950–60-х годов. В ней тогда слышались схожие нотки с тем, что неслось из-под руин немецких городов в конце 1940-х. Новое поколение подводило жирную черту и отворачивалось от тоталитаристского прошлого. Это прошлое, которое в России еще даже не совсем завершилось, молодежь не желала знать и обсуждать. Оно камуфлировалось, словно кулисами, цветными пятнами веселого дизайна, сияющими стеклянными плоскостями новой архитектуры, джазовыми мелодиями, американской модой. Шурин Рабина, художник Лев Кропивницкий играл на саксофоне, ходил в желтых ботинках и брюках дудочках. Настоящий пижон, он вечера проводил на танцах, а днем жадно писал абстрактные картины, ведрами расплескивая краску. Его художественный язык отменял, как несущественный, выпадающий из поля культуры факт, что сам Лев только-только вернулся из сталинского концлагеря, что жил он в общем бараке, где ютилась вся большая семья Рабиных – Кропивницких, на подмосковной железнодорожной станции Лианозово, обслуживающей ближайший к Москве лагерь заключенных. Существует точка зрения, будто созданный Рабиным образ советского города – это взгляд настоящего реалиста, который снял очки утопических мечтаний и трезво посмотрел на настоящее и будущее страны. Вряд ли её можно признать правильной. Любой персональный стиль возникает из напластования заимствований, влияний, впечатлений от просмотра журналов и выставок. Но если художник, входящий в какое-то направление, сознательно управляет процессом отбора составляющих своей манеры с помощью коллективного разума группы единомышленников, то дилетант пускает формирование своего языка на самотек, а потому невольно оказывается в плену уже готовых языковых решений. Он воспринимает как свое, личное, набор культурных штампов, который стал настолько очевидным, бесспорным, банальным в рамках отошедшей в прошлое культуры, что представляется уже личным откровением. В данном случае видением Рабина управляли стилистические флюиды позднего символизма (образы «города-спрута» Андрея Белого и Александра Блока), экзистенциального экспрессионизма и германской «новой вещественности». Все они относятся к эпохе раннего модернизма и ко времени создания рабинских картин были на Западе уже музеефицированы.

На стилистических рецептах и идейных открытиях той же эпохи раннего модернизма неосознанно выстроился спонтанный язык другого гениального одиночки «оттепели» – Олега Целкова. Он так же, как и Рабин с большим удовольствием любит подчеркивать, что его «никто не учил», хотя он и посещал академические училища, откуда два раза изгонялся. «Авторитетов у меня не было как таковых», – говорит Целков. Настоящий интерес к искусству открылся у него тогда, когда он «понял, что картина и действительность – это совершенно разные вещи», продолжает он, очевидно, не отдавая себе отчет в том, что цитирует Матисса. Спонтанный фовист, бешено форсирующий колористический строй своих картин, Целков в 1959 году наталкивается на сюжет, который станет единственным и главным в его огромном творчестве: массовый человек. Он изображает людей толпы, с одинаково аморфными, текучими телами и головами, лишенными индивидуальных лиц. В отличие от магриттовского клерка в шляпе, целковский персонаж не отделен от фона картины. Он погружен, словно в чан с вареньем, в подвижную магму, мерцающую и переливающуюся бесконечным количество монохромных клонов. Их фоновый, беспредметный, сновиденческий характер подчеркнут сопоставлением с живыми трехмерными существами – бабочками, порхающими по целковским картинам. Целков определенно дает понять, что эта человеческая масса, которая жрёт арбузы, хохочет, целуется,  дерется между собой – чрезвычайно опасна. Художник потому и уделил ей всю без остатка жизнь, что видит в массе смертельную угрозу цивилизации и, вслед за  Ортегой-и-Гассетом, бьет  в колокол, пытаясь образумить легкомысленное общество. «В сущности,  чтобы  ощутить массу как психологическую  реальность, не требуется людских скопищ. По одному-единственному человеку можно определить, масса это или нет», – писал в 1930-е годы Ортега-и-Гассет в знаменитой книге «Бунт масс». «Масса – всякий и  каждый,  кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как  и все», и не только не удручен, но доволен  собственной неотличимостью». Эта цитата идеально подходит к целковской «морде» с высунутым языком, олигофреновским выражением и пустыми глазами. В таких портретах фовистский прием знакового упрощения натуры переходит в экспрессионистскую деформацию, где искажения естественного облика человека прочитываются, как психологические характеристики изображенного и комментарии изображающего. «Посмотрите, какой великолепный, самодовольный урод», – будто бы кричит нам своей живописью автор. Подбирая визуальные коды своим сокровенным мыслям, Целков попал, того не подозревая, во власть дискурса социально-ангажированного, антифашистского экспрессионизма, который был особо актуален в середине 1930-х годов. И теперь благополучно дремлет в тиши музейных зал.

Труд ретромодерниста похож на раздувание погасшего костра. Авторы прилагают огромные усилия, чтобы реанимировать и сделать действенным и ощутимым пламя отслужившего свой век художественного языка. Эта задача, безусловно, оправдана в тех регионах, где вызовы и опасности, которые актуализировались тем или иным дискурсом, еще не были услышаны и обезврежены.

Андрей Ерофеев