ЦУКАНОВ ФЭМИЛИ ФАУНДЕЙШН

Аналитическое искусство

Аналитическая живопись. Идеальное произведение нонконформистской культуры.

Начало 1970-х годов в московском искусстве – это исторический рубеж. Художники-метафизики, ретромодернисты и абстракционисты продолжали активно работать, но они уже не являлись движущей силой художественного процесса.  Новый этап  связан с творчеством теоретически подкованных  художников, хорошо владеющих инструментарием анализа и знакомых с ситуацией в мировом искусстве и философии. Закончилось время эмпирического творчества, когда художники брели на ощупь, понимая, от чего они убегают, но, не осознавая куда идут. С появлением художников-теоретиков нонконформизм прошел «стадию зеркала», то есть осознал свою идентичность и на ее основе разработал собственную, только ему присущую идеологическую и стилистическую модель картины. Честь ее создания принадлежит Эрику Булатову.

 Этого  художника многие критики причисляют к концептуалистам на том основании, что долгие годы он работал в теснейшем контакте со своим другом Ильей Кабаковым, основателем традиции московского концептуализма. Но склонность к теоретическому осмыслению своих действий, в высшей степени присущая Булатову, и умение внятно комментировать собственную работу, никак не могут служить доказательством концептуальной природы творчества. Булатов своей главной и единственной целью полагает создание картины в ее классическом понимании – завершенного в себе художественного образа мира. А концептуалист увлечен совсем иным делом: исследованием причин и обстоятельств, способствующих или мешающих художнику в его работе. Концептуалист сознательно дистанцируется от фигуры мастера, стоящего с кистями и палитрой перед мольбертом, и описывает его со стороны. Ему интересно изучить типологию разных представителей художественного класса, их психологию, характерные стереотипы мышления, мании и болезни, которые предопределяют стилистические различия их произведений. Он осмысляет момент встречи произведения со зрителем, типичные для местного менталитета формы восприятия и непонимания художественного текста. Понятно, что с живописцем, который продолжает творить картины, такой исследователь не имеет общих культурных интересов, хотя по-человечески может быть ему очень близок.

Именно так случилось в дружеском союзе Эрика Булатова, Олега Васильева и Ильи Кабакова. Эти художники вместе с юношеских лет, они обучались живописи у общих учителей, а затем вместе приняли решение продолжить самообразование. Их сверстники уже вовсю погрузились в профессиональное изготовление картин, а эта троица отложила свою прикладную профессионализацию и не спешила сковать себя устойчивой манерой. Задержалась на стадии опытов и экспериментов. Они придумали для себя нечто типа домашней академии, где методично занимались философскими аспектами исходных элементов, с которыми работает художник. Советская критика привыкла именовать занятия подобного рода формализмом, но на самом деле художников интересовали не чистые формы, а идеи, которые с формами неразрывно связаны. Практика такого рода теоретических поисков и обсуждений была важным звеном художественного обучения в 1920-х годах. Булатов, Васильев и Кабаков получили ее непосредственно, из первых рук, от преподавателя училища авангардистов – ВХУТЕМАСа Владимира Фаворского, которого троица  еще застала в живых. Так вкус к аналитической работе с формой через пропасть соцреализма связал исторический авангард с нонконформизмом. Объектом внимания трех художников стала оппозиция – картинной плоскости и пространства картины, черного и белого, фона и изображения. Особое место в их опытах занимали поиски объединения картинки, слова и предмета. Тема их интеграции была близка и Фаворскому, как мастеру и теоретику книжной иллюстрации. К тому же связь слова и изображения с предметом была актуализирована в 1960-е годы и в поп-арте, который постулировал их общую языковую природу.

На середину 1960-х годов приходятся близкие по типу картины Кабакова, Булатова и Васильева, напоминающие геометрические абстракции, но на деле служащие наглядными пособиями аналитических разработок. На них обозначены силовые линии и поля энергий, действующие на плоскости картины независимо от того, нарисовано на ней что-либо или нет. Эти работы можно сравнить с рентгеновскими снимками, ибо они сообщают нам невидимые глазу, подспудно существующие токи. Далее три автора-аналитика обтянули костяки своих картин белым холстом, словно кожным покровом, и занялись изучением связи внутренних энергий с видимым изображением. Но на этапе «белых картин» творческие пути членов группы разошлись. Кабаков резко ушел в сторону. Сначала он увлекся диалектической амбивалентностью картины, которая есть и авторская иллюзия и, в то же время предмет в ряду других бытовых вещей. Белые сияющие плоскости картин Кабакова трансформировались постепенно в трехмерные картины-ящики, с наклеенными полуизображениями, полупредметами. Их бытовая составляющая стала разрастаться, появилась нелепая «диван-картина», а потом и вовсе картина сменилась стендами и ящиками, наполненными мусором и поломанными бытовыми вещами. Девиация Кабакова вела его к все более отстраненному и саркастическому отношению к самому намерению создавать картины. Чем более основательным, научным и амбициозным являлся процесс построения картины, тем беспощаднее Кабаков высмеивал эту ситуацию. Он писал:

«Произведение, созданное автором, становится предметом медитации для самого же автора. Он бесконечно в тишине и уединении созерцает, глядит на свой предмет, и, как ему кажется, улучшает его, доводит до кондиции. (…) Экзальтация, которая неизбежно возникает при долгом, одиноком торчании автора перед холстом, непременно истолковывается им как высшее, предельно духовное состояние». «И вот наш проклятый удел, – заключает Кабаков, –  пыль, грязь, мутные, темные разводы на натянутых подрамниках, и ощущение экстаза, прозрения, пойманной священной птицы в болезненно натянутых нервах». Сторонний взгляд, как бы взятый напрокат у здравомыслящего и насмешливого обывателя, дал Кабакову мощный рычаг для освобождения от уз профессии.  Преодолев в себе «ветхого Адама», Кабаков словно бы покинул здание нонконформистской культуры, вышел наружу и первым создал ее внешнее описание в пейзаже мирового искусства. А Булатов и Васильев остались внутри.

Что для Кабакова «мутные разводы», то для Булатова есть «модель мира». «Картина, – говорит Булатов, – это единственная реальность, в которую я верю. (…) Чтобы ориентироваться в окружающей жизни, я должен обратиться к картине и спросить ее. Работа с картиной – это диалог, надо внимательно слушать, вернее, видеть, что тебе отвечает собеседник». Первоэлементы картины для Булатова и Васильева в процессе их дискуссий и бдений перед холстами наполнились многочисленными смыслами идеалистического, экзистенциального и социального порядка и окрасились в устойчивые цвета.  Плоскость – красная. Это активно наступающая на зрителя сила, социальная реальность запретов и ограничений. Пространство же, напротив – голубое. Это объем видимого мира и бесконечность мира потустороннего; свобода индивидуального существования вне социальных принуждений и путь восхождения к высшему состоянию. Продолжая идеи Фаворского, Булатов именует такое пространство «глубоким». Но одно дело словесно обозначить весь этот набор символов  и совсем другое – дать зрителю его почувствовать кожей и пережить в непосредственном опыте. Чтобы разрушить порог невосприимчивости и перевести глаз зрителя из состояния вялого блуждания в состояние возбужденного всматривания, Булатов обращается к традиционной для европейской живописи иконографической схеме «светящейся трубы». Если вспомнить, например, картины Босха, то там по взметнувшемуся столбу света души умерших воспаряют в рай. Аналогичный световой поток мощно прорезает пространство в готических и барочных храмах. Эти распахнутые ворота в потусторонний мир вынуждают зрителя поднять голову и вступить в вертикальную коммуникацию. Булатов перенаправляет этот поток, трансформирует «трубу» в «тоннель» и помещает ее на  пересечении диагоналей, в самой активной, «алтарной» точке картины. Вертикальная коммуникация зрителя, соответственно, меняется на коммуникацию горизонтальную. Взгляд зрителя бешено засасывается вглубь, все дальше и дальше. Человек волей-неволей оказывается в плену созерцательного парения по глубинам закартинного мира. При этом картина как предмет в бытовом пространстве, как плоский экран, перестает зрителем восприниматься. Он поглощен зрелищем пространства. Этот эффект невозможно передать в репродукциях – на них огромные холсты Булатова, выглядят миниатюрными плакатами. Но каждый зритель, переживший такой эффект, выходит потрясенным и, немного придя в себя, начинает осознавать, что похожее сообщение он в намеке, в слабом горении видел на картинах Владимира Вейсберга.

В истории искусства не так много примеров, когда один автор исчерпывает собой дискурс целого художественного направления. Это можно, наверное, сказать про Матисса и про Кандинского. Таково же положение творчества Булатова по отношению к культуре нонконформизма. Мы найдем в его картинах отголоски «морд» Олега Целкова и беспросветной скуки советской жизни Оскара Рабина. «Джоконда» Булатова напомнит о затоптанных сапогами манускриптах на картинах Дмитрия Плавинского. Булатов солидарен с «подпольными» художниками в их жестком неприятии социальности. Он разделяет их стремление вырваться из социального окружения, считает, что в этом и состоит суть духовного совершенствования, и, вслед за людьми «подполья»,  полагает, что лучшее для побега средство – это искусство. «Дать зрителю возможность ощутить себя в ином пространстве, чем то, в котором он находится физически, именно не рассматривать, а оказаться в другом пространстве – вот задача современной картины, как я ее понимаю», – пишет Булатов. Методом аналитического конструирования мыслеформ он создает идеальную картину-побег, картину- спасение, терапевтический инструмент, ведущий человека к выходу в свободу. Ее отличие от работ нонконформистов шестидесятых годов – холодная объективность. Самоочевидность изображения. Ничего личного, никаких комментариев, эмоциональных возгласов Булатов в свои картины, как правило, не допускает. Он не говорит наподобие своих коллег: «Я так считаю, мне кажется, я верю». Булатовская картина утверждает реальность «как она есть на самом деле». Не для тех – людей массы, кто не сумел войти в здание нонконформистской культуры. Не для тех, уже «отщепенцев», кто, как Кабаков и его последователи концептуалисты, это здание покинул. А для обитателей этого дома, принимающих идеологию нонконформизма как общекультурную норму. Булатов ясно выразил свое отношение к концептуальным исследованиям контекста и, прежде всего, к работе самого Кабакова. «Мы не можем одновременно находиться в пространстве нашего существования и в пространстве искусства. Пока мы живем в своем  пространстве и заняты его проблемами и заботами, искусство представляет для нас некий набор условностей: звуков, букв или цветных пятен». Чтобы понять искусство, надо на время отречься от контекста. Эта точка зрения исключает концептуализм как культурную позицию. Разделяя концепции Булатова, своего ближайшего друга, Олег Васильев, предложил свои собственные мыслеформы для картины с глубоким пространством – прямо противоположные булатовским. Васильев в глубине пространства картины видит не свет будущей жизни, а кромешную и тяжелую тьму. Черный, как сажа, фон подавляет у самого входа внешний, идущий в глубину свет фар и фонарей. Поэтому ступающему в картину Васильева человеку не до полетов. Продвижение вглубь таит в себе гнетущую неизвестность. Или же – такое толкование тоже напрашивается – безрадостный финал. Васильев доводит до мрачного предела свойственную Краснопевцеву и Свешникову тему «мементо мори», а свет своих картин обращает на прошлое. В белых молочных пространствах плавают тени, фрагментарно сохраненные памятью. Искусство высвечивает прошлое и ничего не говорит о будущем. Белая картина Булатова и черная картина Васильева, как две формы пограничного состояния надежды и страха смерти, суммировали и  завершили время идей Сартра и Камю. Но они, естественно, оказались под огнем концептуалистской критики, как только художественный мир увлекся структурализмом Леви-Стросса и семиотикой Лотмана. С точки зрения концепции, картины Булатова не лишены дидактики и противоречий, но достаточно увидеть их живьем, как все претензии исчезают под воздействием редкой для русского искусства красоты живописи.

Андрей Ерофеев