За Михаилом Рогинским давно закрепилось звание первого русского поп-артиста – поп-артом его работы назвал еще в 1964 году поэт-нонконформист Генрих Сапгир. Действительно, картины Рогинского – его полотна, с энергичным простодушием представляющие незатейливые предметы повседневной жизни: примусы, чайники, кастрюли, спичечные коробки, выглядят удивительно современными произведениям американских художников шестидесятых, хотя определение «поп-арт» применительно к художнику, жившему в социальной реальности, прямо противоположной «обществу потребления», и может показаться парадоксальным. Но с поп-артом Рогинского роднит отнюдь не интерес к демократической, анти-элитарной, низовой эстетике массовой культуры, даже если русский художник и писал картины, вдохновленные этикетками на спичечных коробках или вывесками, объясняющими правила безопасности на железнодорожных станциях. Для русского нонконформиста, как и для его зарубежных современников, ключевой проблемой было само понятие реальности. 1950–60-е были временем, когда искусство (будь то европейские новые реалисты или американские неодадаисты и поп-артисты) искало новое определение реализма, возможность вернуться к повседневной реальности после десятилетия торжества абстрактного экспрессионизма, в то время как их российские коллеги по современному искусству, напротив, противостояли доктрине социалистического реализма. Нонконформисты поколения Рогинского так или иначе разоблачали советскую реалистичность и реальность как нечто заведомо неподлинное, низменное, неинтересное с художественной точки зрения. Одни стремились уйти от нее в горние миры метафизической абстракции или в лиризм приватного, почти солипсического внутреннего мира. Другие, как, например, Оскар Рабин, если и обращались к реальности, то лишь затем, чтобы изобличить официальный реализм, противопоставив парадному, бутафорскому его благообразию подлинность, как нечто заведомо мизерабельное, отталкивающее, выморочное, экспрессионистски-гротескное, и в, конечном итоге, ирреальное. Михаил Рогинский был первым, и, в общем-то, последним большим русским художником ХХ века, показавшим, что у советского мира есть своя реальность, скрывающаяся за бутафорским фасадом соцреализма. С бутафорией Рогинский, несколько лет проработавший в провинции театральным художником, был знаком не понаслышке. Его знаменитые «Дверь» и «Стена с электророзеткой» (1965), считающиеся первыми объектами в послевоенном русском искусстве, – это своего рода фрагменты театральных декораций. Только вот цвет для них художник выбрал отнюдь не реалистический. Дверь и стена окрашены алым цветом, ассоциирующимся с советской официальной символикой, тем самым идеологическим мороком, сквозь который художник прорывается к реальности – отрезвляющей материальности настоящей дверной ручки, настоящей электрической розетки. Выбор именно этих предметов кажется не случайным – розетка словно бы позволяет «отключить» красный морок, а ручка превращает красный планшет в дверь, которую, в конце концов, можно открыть, чтобы выйти в другое пространство – в ту самую реальность по ту сторону идеологии. Предметом внимания Михаила Рогинского становятся самые простые, базовые элементы повседневной реальности, те, что лежат ниже уровня любых идеологических, метафизических, символических спекуляций. Его примусы, кастрюли, чайники, бутылки, дома, являющиеся не архитектурой, но жильем, и люди, являющиеся не гражданами или товарищами, но просто человеческими фигурами, выглядят не только опознаваемо советскими , но и – универсальными. В его бытописательстве нет никакой этнографии, присутствующей, хоть и по-разному, у таких летописцев и исследователей советского мира, как тот же Рабин или Кабаков. Подойдя вплотную к советской реальности, Рогинский смог рассмотреть ее и показать, что на своем глубинном, сущностном, единственно подлинном уровне она ничем не отличается от общечеловеческой. Столь же универсальной оказалась и эстетика Михаила Рогинского, вовсе не стремившегося специально делать этакое настоящее, «как на Западе», современное искусство. Тем не менее, его вещи шестидесятых годов выглядят ничуть не менее актуальными, чем, скажем, созданные в то же время произведения Джаспера Джонса: «Дверь» и «Стена с электророзеткой» Рогинского отчетливо перекликаются с работами Джонса, например, с «Fool's House» (1962), живописным полотном, к которому прикреплена настоящая метла. Михаила Рогинского уместно сравнить не с классическими поп-артистами, вроде Энди Уорхола или Роя Лихтенштейна, сознательно отказавшимися от индивидуальной живописной манеры, но именно с Джаспером Джонсом, работающем на стыке поп-арта и более традиционной модернистской живописи, ценящей рукотворную неповторимость мазка живописца. Будучи первыми объектами, «Дверь» и «Стена» остаются еще и живописью – если мысленно убрать розетку, то останется не покрашенная малярной кистью фанера, но мощная, насыщенная энергией цвета монохромная абстракция. Одна из самых известных и самых парадоксальных работ Рогинского, «Метлахская плитка» (1965), картина одновременно и предельно абстрактная, и абсолютно реалистическая. «Мондриановские» квадраты на самом деле являются изображением кафельного пола, выполненным хоть и в сдержанной, но отчетливо рукотворной, живописной манере. Подлинная реальность для Рогинского, будь то спичечная этикетка, железнодорожная вывеска, дверь, кастрюля, пол или доска почета, – это то, что можно написать «от первого лица», своим почерком, а не процитировать вместе с чужим, анонимным или заемным языком, как это будут делать, например, Илья Кабаков или Комар и Меламид, деконструировавшие и мистифицировавшие представления о социалистическом реализме и советской реальности.
Ирина Кулик