Документализм повседневного мира, или русский поп-арт.
Почти все картины Оскара Рабина выдержаны в буро-коричневой гамме, вызывающей у зрителя двойственные эстетические переживания. С одной стороны, это благородные цвета Рембрандта, Адриана Броувера, малых голландцев и, вообще, потемневшей музейной живописи. То есть, это благородный цвет европейской культуры. С другой стороны, это цвет грязи, отбросов, экскрементов и нечистот. В него погружен рабинский город и все составляющие его предметы нищенского быта. Следуя гуманистической традиции реализма ХIХ века, Рабин призывает зрителя не отворачиваться от человеческого «дна», а выказать христианское сострадание, на помойке различать людей, видеть и приветствовать жизнь в грязных бараках. Но из этого, конечно, не вытекает, что Рабин восхищается эстетическими достоинствами мира, который он живописует. Напротив, он его старательно очерняет – сгущает краски и множит подробности (хмурое небо, грязный снег, черные дымы из труб и тени на ободранных стенах), которые призваны усилить у зрителя чувство гадливости. Помойке и хаосу противопоставлен мир горний, возвышенный и прекрасный. Носитель его – человек искусства. Картины Рабина написаны с точки зрения этого постороннего, который отложил скрипку и оглядывает окружающее его свинство.
Художник – создатель красоты. Он противостоит окружающему миру безобразия. Эту позицию можно назвать аксиомой первого поколения художников и поэтов нонконформистов. Каждый по-разному трактовал враждебный контекст. Для одних это был мир социализма, для других любое тоталитарное общество, для третьих, среда обитания всякого социума, для четвертых – просто быт, мелочные повседневные заботы, заслоняющие смысл жизни. Во всех случаях «низовой мир» понимался как неподлинный, аморальный и безобразный. Лишь один-единственный художник из круга современного искусства, решительно выступил в 1960-е годы против этой аксиомы. Это – Михаил Рогинский. Он не был теоретиком, но отличался самостоятельностью мышления и удивительным чутьем к современным веяниям. Не владея иностранными языками и вообще проведя много лет в Северодвинском театре на ставке местного художника, он не только западной художественной сцены, он и московской-то ситуации как следует не знал. Но приехав в начале 1960-х в Москву, он создал несколько выдающихся работ, которые произвели сенсацию. Речь идет о серии «квартирных стен», «квартирных полов» и «дверей», относящейся к 1965 году. В этих объектах Рогинский воспроизвел трехмерные межкомнатные двери с торчащими ручками и фрагменты стены комнаты. На этих фрагментах стен размещались выключатели внешней электропроводки и имелось характерное горизонтальное членение крашеной филенкой на темный низ и светлый верх, как это обычно бывало в коммунальных квартирах тех лет. Хотя все предметы изготовлены автором, но не очень внимательный зритель легко может спутать их с «рейди-мейдами», найденными на свалке. В те годы ремонтных дизайнерских фирм в России не существовало, и покраской интерьеров занимались сами жильцы. Выбор красок был очень скуден – коричневая, темно-зеленая, интенсивно-голубая, белый мел и, если повезет договориться с пожарным депо – алая красная. Рогинский очищает «живопись населения» от бытовых подробностей и убирает следы жизни, чтобы вывести на первый план главное – мощное, грубое и чрезвычайно интенсивное звучание пастозно намазанной краски, не знающей валёрной и тональной нюансировки. «Вы хотели абстракции? – как бы декларирует этой живописью Рогинский. – Вот она вокруг вас, нате! Не какая-то иностранная галерейно-музейная, а своя, местная, настоящая!». Бытовые монохромы Рогинского являются прямым аналогом ассамбляжей Раушенберга, который так же комбинировал вещи обихода с вставками абстрактного экспрессионизма.
Рогинский создал первую по-настоящему оригинальную версию актуального русского искусства, которая идейно, а не в плане конкретных формальных решений, соответствовала мировому искусству. Не случайно, поэт Генрих Сапгир, большой авторитет в области искусства, сразу назвал работы художника русским поп-артом. Это прозвучало для многих убедительно. Поэтому художники рубежа 1960– 70-х годов, поставившие себе задачу стать русскими поп-артистами – Евгений Рухин (с вариациями таких же комнатных стен), Борис Турецкий, Александр Косолапов, Леонид Соков – продолжили линию Рогинского по обыгрыванию художественных смыслов местной бытовой культуры. Сам Рогинский, скорее, это воспринял с большим удивлением, ибо, если и думал о западном искусстве, то в рамках случайно дошедшей до него информации об авангардистах начала века. Так, говоря о своей серии «полов», изображающих геометрическую сетку метлахской керамической плитки, которую обычно укладывали в ванных и туалетах, Рогинский заявил: «Я делал такой мужественный мондрианизм, но спроецированный на реальность».
Тезис о поп-арте нуждается в разъяснении. Рогинский пошел много дальше простой вылазки в сферу «низовой культуры». Он действительно уловил стержневой смысл этого стиля. Как Энди Уорхол, Рогинский отменил для себя иерархическую разницу между художником и обывателем. Заявил: «Я знаю ровно столько, сколько знает обычная домашняя хозяйка, обычный мужик, вот так». Он отказался от стереотипа понимания искусства как формы отстранения повседневности. Для чего нужна живопись? На этот вопрос Рогинский ответил: «Она существует, чтобы примирить – меня, тебя, людей – с жизнью, которая нас окружает. Наоборот, не улетать куда-то там, понимаешь, а вот понять, что можно всем этим любоваться, что это может быть интересным». В момент взаимной ожесточенности, которой дышали друг другу в лицо диссиденты, западники, сталинисты и прочие социокультурные группировки, Рогинский первым проповедует резиньяцию, добровольное смирение художника перед обстоятельствами и формами народной жизни. Он против революционно-утопических проектов трансформирования местной культуры. В этих мыслях не было ни грана отступления от этики нонконформизма. Рогинский говорил: «Я принимаю все, кроме власти». Но сказывалось желание отделить эстетическое чувство населения от советской массовой культуры. И, в сущности, преодолеть распространенную в обществе неприязнь к простому человеку – «совку» или «быдлу», как часто презрительно его именовали в кругах интеллигенции.
Рогинский назвал свою манеру «документализм» и видел творческую задачу не в пересказе авторскими словами открытий «эстетики населения», а в ее корректном показе. Здесь мы подходим к самому перспективному, самому выдающемуся открытию Рогинского. Роль художника он видел не в изготовлении шедевра, отдельного произведения, персонального месседжа. Художник для него – экспозиционер контекста, который по смыслу и мощи намного превосходит авторское искусство. Однако сам по себе контекст молчит, он есть, но он не виден или, еще хуже, нагружен негативными оценками. Художник обязан помочь контексту проявиться, а для этого надо делать, как говорил Рогинский, «не-искусство». «Я стремился сделать не-искусство, делая искусство, как у Маяковского: «Стихами бороться с поэзией». Михаил Рогинский предложил русскому искусству совсем иной путь движения, чем тот, по которому оно катилось в этот момент. Но в 1965 году общий настрой художников благоприятствовал еще идеям Рабина. Они восторжествовали над позицией «отщепенца», что заставило, увы, Рогинского замолчать. А по трассе, прочерченной Михаилом Рогинским, паровоз нового русского авангарда помчался через десять лет.
Андрей Ерофеев