TSUKANOV FAMILY FOUNDATION

Oskar Rabin

Рисунки Оскара Рабина в Мультимедиа Арт Музее.
 
Анна Толстова
 
 
Советский рубль у Рабина кажется сребреником, а христианский символ — рыба — перекрещивается с бутылью, где причастное вино давно претворилось в водку
Советский рубль у Рабина кажется сребреником, а христианский символ — рыба — перекрещивается с бутылью, где причастное вино давно претворилось в водку
 
     
 
Выставка графика.
 
В Мультимедиа Арт Музее открыта выставка графики Оскара Рабина, которой отмечают 85-летие художника. Это небольшая экспозиция из 40 рисунков и линогравюр из собрания Александра Кроника и четырех картин из коллекции Игоря Цуканова, сделанная при поддержке Росбанка. Рассказывает АННА ТОЛСТОВА.
 
Самое интересное в собрании Александра Кроника — ранние, где-то до 1958 года включительно, рисунки: это еще не окончательно утвердившийся в себе Оскар Рабин, тут попадаются неожиданности — от прозрачной, нарисованной одним лишь экспрессионистским контуром сценки в пивной до вполне куинджиевской школы пейзажа с цветущим вереском. Период поисков — не только языка, но и путей социализации, увенчавшийся участием в выставке Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957-го и даже получением почетного диплома оной. То и другое сошлось, например, в "Самоубийце", сделанной в манере "правильного", прогрессивного и антифашистского экспрессионизма a la супруги Грундиг, до известной степени "реабилитированного" в годы оттепели,— цикл разоблачающих пороки капитализма социальных сюжетов молодой Рабин готовил к фестивальной выставке, о чем теперь вспоминает весьма иронически. Вскоре поиски — формальные и карьерные — прекратятся, вернее, все будет найдено: он "вернется" в Лианозово, лагерное предместье-местечко, к темной "барачной" живописи и к принципу минимального участия в официальной художественной жизни, перейдя на "вольные" — подпольных и заграничных выставок, подпольных и иностранных коллекционеров — хлеба. Уход Рабина в "антисоветчики", когда до открытой конфронтации с властью, до "бульдозерной" выставки и до вынужденной эмиграции еще было далеко, на раннем этапе отметит автор пасквиля "Жрецы "Помойки N8"", опубликованного осенью 1960-го в "Московском комсомольце".
 
Злосчастная "Помойка N8" из коллекции Игоря Цуканова на выставке есть: типично рабинский хмурый окраинный пейзаж, первый план высвобожден для натюрморта с рыбьим хребтом и опорожненной бутылкой, в котором сквозь социальное, бытовое прорастают иные — евангельские, евхаристические — мотивы. Другие три холста из цукановского собрания также недвусмысленно указывают на христианский символизм "русского поп-арта" Рабина: барак кажется ковчегом, советский рубль — сребреником, а рыба-ихтис, акроним Христова имени, перекрещивается с бутылью, где причастное вино давно претворилось в водку. В коллекции Александра Кроника имеется нечто вроде акварельного эскиза к "Помойке N8", который гораздо ближе не к получившейся потом картине, а, как и несколько других рисунков конца 1950-х, к живописи Хаима Сутина. Вообще, "неврастенический мирок" Рабина, как писал чуть позже еще один фельетонист-пасквилянт из "Советской культуры", своим синкопическим, сдвинутым ритмом родственен Сутину и еврейскому экспрессионизму Парижской школы, тогда как "очернительский" колорит родом из других еврейских по духу источников — из малых голландцев, из офортов Рембрандта, сколько бы ни пытался художник в линогравюрах перевести эту иудейскую черноту на экуменический язык Владимира Фаворского. Большинство же рисунков крониковского собрания — это как раз классический, черный Рабин, диссидентствующий на уровне самого материала: многое нарисовано черными фломастерами, которых не было в СССР и которые художнику привозил печально знаменитый Виктор Луи, журналист-международник и, очевидно, агент КГБ, шпионивший за деятелями андерграунда. Впрочем, откровенно диссидентских по содержанию работ у Рабина почти нет, в экспозиции лишь одна — рисунок 1967-го, посвящение уже осужденным Александру Гинзбургу, Андрею Синявскому и Юлию Даниэлю.
 
Советская критика старательно "шила" Рабину "антисоветчину", прочитывая темную гамму как очернительство, христианские символы как религиозную пропаганду, а контакты с капиталистическим Западом как подрыв государственного строя. Печально, что и западная критика прочитывала Рабина примерно так же — в политическом ключе, прежде всего как борца за свободу художественного слова. Первая персональная выставка Рабина состоялась в 1965 году в Лондоне, в Grosvenor Gallery у Эрика Эсторика: работы, переправленные дипломатическими каналами, пробили железный занавес цензуры, но не смогли пробить железного занавеса непонимания. Иначе еще тогда, в 1965-м, можно было бы заметить, что Оскар Рабин — еврейский экспрессионист того же толка, что и его британские ровесники, Леон Коссофф и Франк Ауэрбах из группы, которую Р. Б. Китай позднее назовет Лондонской школой. И что это не объяснить никакими влияниями и заимствованиями, а только тем "Дух дышит, где хочет", которое не знает никаких стен и занавесов.
 
Подробнее: http://www.kommersant.ru/doc/2245216

Художник о себе: с рождения до настоящего момента

текст: Алиса Богоявленская

Detailed_picture© Алиса Богоявленская

Мы сидим в парижской мастерской Оскара Рабина, «окна которой выходят на Центр Помпиду», как восхищенно и с некоторой гордостью описывают это место все, бывавшие здесь. Художник разливает вино и не торопится начинать разговор. На мольбертах новые картины, рядом штук десять свежих холстов. На палитре закреплена старая ручная мясорубка, которая меня совершенно озадачивает. Представляю, как Рабин по древним технологиям пропускает через нее какой-нибудь рыбий клей. Загадочная конструкция не дает мне покоя.

© Алиса Богоявленская

— Оскар, про вас написано множество книг, но ваше имя все равно окружено мифами и легендами. Можно прочитать, что вы приехали из Латвии, что вы — героический диссидент, что барак в Лианозове был местом, где под видом любви к искусству иностранные дипломаты раскручивали политические интриги... И еще на один вопрос я не знаю ответа: как правильно ставить ударение в вашем имени?

— Сейчас мне уже привычнее Оскáр, на французский манер.

— А с рождения как вас звали?

— Родители вообще называли меня Арик, с Оскаром это имело мало связи.

— Но вы абсолютно точно родились в центре Москвы в 1928 году.

— Да, моя родина — Москва. Дом 24 по Трубниковскому переулку, сейчас это дом напротив Литературного музея. Конечно, когда я родился, никакого музея там еще не было. Я жил в этом доме пять или шесть лет. Потом мои мать и отец — они были врачами — поехали работать на Крайний Север. Правда, отец не успел туда доехать. Он немного задержался в Москве, должен был приехать через два месяца, но вместо этого умер от рака.

— И вы с мамой оказались одни на Крайнем Севере?

— Три года мы жили в Ханты-Мансийском округе. Жили не в городе, а на культбазе. Когда-то у купцов были фактории, они торговали с оленеводами, которые не сидят на месте, а кочуют. И такие же в точности фактории были и в наше время, только назывались они «культбазы». В советское время надо было агитировать оленеводов за советскую власть, рассказывать, какая она хорошая. Но по-настоящему это был такой же обмен. Порох, мука, соль...

В тайге, на берегу речки — притока Оби (Казым-река назывался этот приток), было десять бревенчатых домиков. Один из них был больницей. Мама была главным врачом, а тетка, сестра отца, — старшей сестрой. Вот и все. Но я не помню, чтобы кто-то лежал в этой больнице, да и я был маленький, не до этого было, у меня были свои интересы.

Я хорошо помню, как мимо Трубниковского переулка в районе площади Восстания, где были когда-то бульвары, шли демонстрации с требованиями расстрелять участников этих бесконечных процессов.

— Вы вернулись в Москву в страшное время.

— От этого времени я хорошо помню, как мимо Трубниковского переулка в районе площади Восстания, где были когда-то бульвары, шли демонстрации с требованиями расстрелять участников этих бесконечных процессов. Я был маленький и не очень понимал. Но запомнилось тем не менее. Производило впечатление.

Потом началась война. Мать умерла в первую же зиму, она начала болеть еще до войны. Как только начались морозы, везде полопались трубы, особенно в этих каменных домах. Отопления и воды не было. Голод и холод наступил, в общем, все это было неприятно.

— Как же вы жили без отца и матери?

— Были сестры отца в этой же квартире. Они жили сами по себе, я сам по себе. Хозяйство было не общее. Да и хозяйства-то никакого не было. У каждого свои карточки, вот и все хозяйство.

— Что значило для вас знакомство с Евгением Леонидовичем Кропивницким?

— Дело в том, что мне всегда хотелось рисовать. И я узнал, что в Ленинградском районе Москвы есть Дом пионеров, а при нем всевозможные студии, в том числе студия рисования. Там я и познакомился со своим учителем. Через него я хоть немного узнал о мировой культуре. В этот момент уже нельзя было увидеть французскую живопись. Закрыли Музей западного искусства, он был ликвидирован. А у Евгения Леонидовича были какие-то книги, репродукции. Это было настоящей школой. Мы вместе ходили на этюды, он учил, как надо писать.

— Что было особенного в Кропивницком? Почему вокруг него собирались художники и поэты?

— Он не давал чисто технических навыков. Он давал нам ту информацию, тот общий уровень культуры, которого нам не хватало. Что было в искусстве начала века, что было под запретом. Негде было посмотреть, узнать. А то, что к нему тянулись... А куда еще тянуться? Нигде больше этого не было. Кроме того, есть люди, у которых от природы талант, призвание учителя. Но он и сам был разнообразный художник. Все знают в основном его «девушек». А ведь когда он был молодой, то увлекался кубизмом, экспрессионизмом. Хотя, пожалуй, наиболее сильно он выразил себя в поэзии.

— «Летит, летит, летит куда-то / Огромный жуткий черный шар». Его стихи не забываются. Но как вы, московский мальчик, оказались в Рижской академии художеств во время войны?

— За год до конца войны мне удалось уехать учиться в Латвию. Там жила сестра матери. Она жила на хуторе, который при советской власти отобрали. Кто обрабатывает землю, тот и хозяин. Хозяином всего стал арендатор, а она так уж — подрабатывала, давала уроки музыки, языка и так далее. Ее фамилия была Шванг, по мужу. Тереза Шванг. Когда Ригу освободили, она написала мне: «Если можешь, приезжай». Я и поехал, но все это было фантастически. По молодости, по глупости. Тогда нельзя было просто так ездить, тем более Латвия еще не вся была освобождена. Меня высаживали, я садился обратно. В итоге доехал и два с половиной года учился в академии художеств. Преподаватели подражали французам. А потом я перевелся в Суриковку, где все было строже. Долго я там не продержался, больше даже по материальным соображениям. Две комнаты в Трубниковском были переполнены, жить было негде. Общежитие получить было невозможно, и скоро мое академическое образование закончилось.

© Алиса Богоявленская

— Расскажите про время, когда вы жили в лианозовском бараке. Если вам хотели написать письмо, куда его посылали? Это была Москва или область?

— Когда мы поселились в Лианозове, это была еще Московская область. Там находился лагерь, небольшой, 20 бараков, но тем не менее обнесенный колючей проволокой, с вышками. Это был женский лагерь, но, конечно, не политический. Политических никто так близко от Москвы не держал. Их угоняли бог знает куда. А слева от железной дороги был маленький заводик, где производили битумную смолу. А дальше, километров пять за нами, строили Северную водопроводную станцию. И там был свой лагерь, мужской, который обслуживал все строительство.

Я поступил работать на строительство этой Северной водопроводной станции, потому что мы с Валентиной, дочерью Евгения Леонидовича, поженились, и первое время негде было жить. Сначала снимали комнату в деревне Виноградово, наверху там была церковь, говорили, что ее строил Казаков.

А в Лианозове женский лагерь при Хрущеве ликвидировали или перенесли, и остались эти бараки. Их переделали под жилье, и я от строительства получил комнату в одном из них. Барак для вольнонаемных: у меня была должность «десятник разгрузки железнодорожных вагонов», которые приходили с самыми разными грузами для строительства этой огромной станции. Мне дали комнату19 метров, и в ней мы жили 9—10 лет. Там я и рисовал в свободное время, потому что работа у меня была по дежурству: сутки дежурил, двое свободен. Правда, в те времена я еще ничего не зарабатывал картинами, да и не мог зарабатывать.

— А что делала Валентина?

— Она в войну поступила на авиационный завод в Долгопрудном в бухгалтерию. Не целым бухгалтером, а каким-то помощником. А когда у нас было двое маленьких детей, она уже не работала, сидела с ними, а я уж пытался что-то заработать.

— Кто были ваши соседи по бараку в Лианозове?

— Это был мелкий обслуживающий персонал станции, не заключенные. А рабочие на стройке, которые разгружали эти вагоны под руководством десятников вроде меня, были как раз из мужского лагеря.

— Как был устроен там быт? Сейчас это сложно представить. Я видела последний заброшенный барак в Марьиной Роще, справа от армянского собора. Моя мечта — сохранить его как памятник того времени. Чем отапливались эти бараки?

— Бараки были разделены на коммунальные квартиры, но нам повезло... Ну как повезло: когда принимали меня на работу, я написал, что учился в Академии художеств. Начальник отдела кадров попросил нарисовать ему картинки, и он похлопотал, чтобы дали более приличный барак. И действительно, с нами в квартире в десятиметровой комнате жила только одинокая женщина-врач, которая работала в лагере. А были квартиры, где жили по три-четыре семьи, что, конечно, было гораздо хуже.

У нас к тому же была маленькая кухонька, и в ней небольшая печь из кирпичей. Там не было никакого центрального отопления, конечно, были керосинки и примусы, потом электроплитки. С работы можно было выписать за небольшие деньги какие-то дрова, там был деревоотделочный комбинат, много отходов. А кроме того, когда разгружают вагоны, очень много упаковочного материала, который я на паровозе привозил домой уже совершенно бесплатно.

Когда я первый раз вернулся в 1993-м, то на месте этих бараков были уже 16-этажные дома. Что-то, конечно, я узнавал: продуктовый магазин, куда мы ходили, школа, где учились наши дети. Но, кроме железной дороги и этого заводика, больше ничего не узнаваемо.

В любой момент эти власти могли объявить любого из нас тунеядцем и выслать, придраться за встречи с иностранцами.

— Я ездила в Лианозово на место бараков, и для меня это место наполнено своеобразной поэзией, романтикой: подвыпивший молодой Сапгир, мечтательно сидящий на железнодорожной стрелке. «Пикник авангардистов» — это из рассказа Немухина, когда все напились и стали есть лягушачью икру... Стихи Всеволода Некрасова и Игоря Холина. Расскажите: как связаны поэты и художники в Лианозовской группе?

— Прежде всего, это дружеские отношения. Это в первую очередь шло от Евгения Леонидовича, хотя не все были из его студии. В Доме пионеров он ведь вел и поэтический кружок. С Генрихом Сапгиром я как раз познакомился, когда пришел в студию, во время войны, мне было 14 лет, и он самый мой старый друг.

— Он был уже тогда полный мальчик с копной кудрявых волос?

— Наоборот! Он был тощий и худенький, вдохновенный какой-то. То, что вы говорите, — это когда он стал известный, матерый.

— Ничего себе! Но Игорь Холин уж точно всегда был высокий, поджарый.

— Холин появился значительно позже, уже после войны. Он сидел там в лагере, это как раз тот мужской лагерь, который обслуживал строительство. Но он был привилегированный заключенный. Наиболее благонадежным давали даже оружие и доверяли на вышке охранять своих же товарищей. Он был бесконвойный, мог выходить из лагеря, работать. И вот он познакомился с Ольгой Ананьевной в библиотеке, где она работала, когда искал стихи. Ну, эту историю вы, наверное, знаете.

— Еще бы! Он пришел искать какую-нибудь поэзию, а Ольга Ананьевна сказала: «Приходите к нам, мой муж поэт» — и дала ему самиздатовскую книгу. Так появился барачный поэт Игорь Холин. А Некрасов?

— Сева Некрасов сразу приехал в Лианозово, он никогда не был учеником Кропивницкого. Как и художники Немухин, Вечтомов, Мастеркова. Они наши, лианозовцы, но не ученики Кропивницкого.

— А как же они «нашлись»?

— В общем-то случайно, хотя Евгений Леонидович все равно сыграл здесь свою роль. Он и Вечтомов писали рядом с натуры и разговорились. И потом Евгений Леонидович говорит: «У меня зять тоже художник» — и познакомил нас с ним. Вечтомов, Немухин, Мастеркова вместе учились в училище 1905 года, так что это была старая дружба, еще со школы. Так мы все и перезнакомились.

А Ян Сатуновский появился сам: просто по слухам. Он узнал, что существует такое Лианозово, где можно приехать свободно и почитать стихи. И вот он приехал, представился. Даже безо всяких рекомендаций.

Ну, правда, были легенды, что и Лимонов там был. Но на самом деле он, может, раза два приезжал. Но так не бывал никогда. Потом уже был такой миф, просто потому что он сам стал легендой.

В Лианозово еще нельзя было ездить иностранцам, это была область, можно было ехать только до окружной.

— Еще одна легенда — это рисунки дочки, с которых начался ваш стиль. Что в этой истории правда?

— В 1957 году приглашали всех желающих принести картины для Фестиваля молодежи и студентов. Это был огромный зал, в нем молодые художники показывали работы комиссии. Когда я поставил свои этюды, в зале воцарилось молчание, и мне тихо сказали: «Уберите». Я остался в зале и смотрел, кого же возьмут. И тут внимание привлек молодой человек, который поставил яркие картины, очень широко написанные. Это был Олег Целков, прорвавшийся в запасники Третьяковки. До Малевича он, похоже, не добрался, но «Бубновый валет» изучил. Не знаю, существуют ли эти холсты сейчас.

— Я видела их здесь, в Париже, в коллекции Жан-Жака Герона. Поразительно, какое влияние на раннего Целкова оказал Илья Машков.

— Я прекрасно понимал, что так-то намазать я могу! «Да любой так может!» — подумал я. И вот это был переломный момент. Я взял рисунки дочки и на большом холсте их написал мастихином. Поднялся такой же восторг. Но ни одна из этих работ — ни Олега, ни моя — все равно не прошла в итоговую экспозицию. Хотя со мной тут же стали знакомиться, я все равно участвовал в фестивале и даже получил диплом. Кстати, эти работы существуют, они, кажется, недавно выставлялись на аукцион.

— А как начался «дип-арт»? Как у вас стали покупать работы?

— Пока я просто писал этюды с натуры, никто у меня ничего не покупал. Но когда я стал делать свои работы... Мне сейчас кажется, что самым первым покупателем был Костаки. Он приехал ко мне в барак в Лианозово вместе со Зверевым. Я тогда впервые познакомился с Толей Зверевым. Так, слышал, что какой-то молодой человек на молодежной выставке получил первый приз, рисует что-то оригинальное...

Костаки купил у меня две работы. Я был тронут всем этим, и потом, для меня это были хорошие деньги, потому что десятником мне было гораздо труднее что-то заработать. И потом как-то довольно скоро появились другие. Из иностранцев первая — американка. Ее фамилия была Мосби, журналистка. С этой Мосби Игорь Холин познакомился на какой-то выставке и привез ее к нам. В Лианозово еще нельзя было ездить иностранцам, это была область, можно было ехать только до окружной. Первый раз они проехали осторожно, где-то оставили дипломатическую машину. Она приехала, купила картин, потом показывала знакомым. Дипломаты сами не решались ехать и попросили ее еще раз съездить.

Но во второй раз номер не прошел. Роскошную белую дипломатическую машину оставили у Савеловского вокзала. Их тут же увидели. Они сели на поезд. До окружной никто их не трогал, но потом к ним подошли и вернули обратно. Мосби проводили до машины, а Холина забрали в отделение. Но ничего, тоже потом выпустили. Ничего такого не случилось. Мосби, правда, больше к нам не ездила, и я увидел ее еще один раз в жизни — в Париже. Ее потом выслали, она была персона нон грата. Она, видимо, везде ездила, и ее где-то подловили, устроили провокацию.

— А как появился в вашей жизни Александр Глезер?

— Появился он очень просто. В Лианозове Глезер никогда не был. Когда построили окружную железную дорогу, Лианозово стало Москвой, и мы смогли переехать оттуда. Раньше нельзя было из-за подмосковной прописки. Я уже не работал десятником, а продавал картины. Конечно, по-черному. Я так никогда и не продал официально ни одной картины в СССР.

И тогда, при Хрущеве, начались первые пятиэтажки. Их сейчас рушат, но наш дом стоит. Мы вступили в кооператив и купили квартиру, переехали из этого барака. Большая Черкизовская, дом 8, квартира 2. А Глезер жил через дом за нами. Высокий длинный дом, кооператив музыкантов. Там жила даже знаменитая София Губайдулина, они с Глезером были соседями по подъезду.

Глезер зарабатывал переводами грузинских поэтов — и здорово зарабатывал, по нашим понятиям. Потому что все национальные республики должны были иметь своего поэта, своего художника. Надо не надо, но профессионалы делали подстрочники, а Глезер переводил их художественно. Он собирал коллекцию. Как правило, у нас покупали иностранцы, они меняли валюту. А Глезер зарабатывал сам. Ему много дарили, но в целом он покупал.

— И он просто пришел к вам? Безо всяких рекомендаций?

— Мой близкий хороший друг — Леонид Ефимович Пинский. Он литературовед, сидел в свое время. Преподавал в университете или еще где-то. Он занимался итальянским Возрождением и очень гордился, что его книгу захотел в свою библиотеку Ватикан. У него собиралась публика, как тогда любили собираться. И самиздат там, конечно, распространялся всяческий. Глезер у него тоже побывал и увидел мою картину. Она ему очень понравилась, и он попросил у Пинского адрес. Тогда телефона даже не было. Поэтому как-то вечером раздался звонок, я открыл, и там стоял невысокого роста молодой человек. Уже не молодой, конечно, это для меня сейчас все молодые. С первого раза он тут же, с ходу, предложил выставку. Я ему, правда, сказал, что это нереально, что такие выставки тут же закрывают, если вообще кто-то осмеливается открыть.

Как потом говорили, весь этот спектакль был разыгран силами милиции. А КГБ снимал это все на пленку.

— Это было уже после Манежа?

— Это было до Манежа. Манеж вообще нас не касался, он случайно коснулся Евгения Леонидовича, но Манеж был не про нас, а про Белютина. Володя Янкилевский когда-то учился у Белютина в Полиграфе, он там присутствовал. И Неизвестный туда был приглашен, и Соостер. Но нас это не затрагивало.

А Глезер по образованию был инженер-нефтяник, но никогда не работал как инженер. Он уже тогда собирал коллекцию — грузинских художников, но, когда познакомился с нами, полностью переключился на нас. Он всегда был очень живой, энергичный и работал на общественных началах в клубе на шоссе Энтузиастов. Там уже прошла выставка Яковлева, потом Неизвестного, Эренбург читал стихи. Он предложил мне персональную выставку. Но я-то лучше знаю обстановку: если уж есть какая-то возможность выставиться, то надо делать групповую. Но ее закроют. «Не закроют!» — говорит Глезер. «Можете думать что хотите, Александр Давидович, я-то знаю лучше».

— Эта выставка официально даже не открылась.

— Мы сделали все, чтобы обмануть начальство, но, конечно, обман не прошел. В официально назначенный час открытия уже было полно народу, но ее тут же закрыли. Это была первая деятельность Глезера. Нам, правда, ничего не было, директора клуба уволили. Глезера лишили переводческой работы.

Тогда он сказал: «Ах так?!» — и целиком занялся нашими делами. Он организовал у себя на квартире «музей», как мы это называли, на самом деле это была галерея. К нему ездили иностранцы, и все это продолжалось до тех пор, пока властям все это уже не надоело, и они все сделали для того, чтобы он уехал.

— Как так получилось, что вас не достали? Вы были известным художником, у вас были деньги, приезжали иностранцы. Можно было очень легко прекратить это все.

— В этом и был абсурд советской власти. Все это правильно, все так было. Более того, все это было абсолютно незаконно. В любой момент эти власти могли объявить любого из нас тунеядцем и выслать, придраться за встречи с иностранцами. Конечно, мы тоже соблюдали осторожность. Никогда не брали валюту. А куда ее, собственно, было девать?

Конечно, при Сталине это было немыслимо, да и при Хрущеве тоже. Это уже брежневское время, когда прошли международные выставки. Естественно, КГБ следил, но они следили за иностранцами. Мы им были до лампочки. Хотя, вы знаете, были статьи, где мы обругивались. Раньше это был бы просто приговор. Как дело врачей. Но тут нет.

И, знаете, у меня была первая в жизни выставка — в Лондоне, эта галерея до сих пор существует. Grosvenor Gallery. Владелец галереи Эрик Эсторик приезжал в Россию, покупал картины. Ему специально от Союза художников устраивали выставку в Манеже! Он отбирал то, что ему нравится, вывозил. Но заодно он выставил и мои две картины, и Неизвестного, и ленинградского художника Каплана. И потом устроил мою первую в жизни персональную выставку.

Это заметили, не могли не заметить. Я тогда с Вечтомовым и Львом Кропивницким работал в оформительском комбинате, и вот там мне устроили полную проработку. Но тоже, собственно, ничего особенного не было. Видимо, более высокое кагэбэшное начальство считало, что мы, такие странные, можем так странно существовать. Нас приглашали иностранцы на официальные приемы, где присутствовали советские министры, военные, и появление такой шпаны вроде нас, особенно Толи Зверева, было шокирующим. Не все посольства шли на это, но американцы — да. Это была их политика, где-то поддразнить эту власть, трогать, где их слабинка. Власти терпели-терпели...

© Алиса Богоявленская

— Но на «Бульдозерной выставке» их терпение кончилось.

— И вот «Бульдозерная выставка». Обстоятельства сложились очень удачно для нас. Правда, надо сказать, что мы эти обстоятельства понимали. Разговор про такую выставку на открытом воздухе был года за два, но тогда все отказались, это было более рискованно. Мы выбрали время, когда не должно было произойти ничего страшного. В этот момент советские зависели от Америки и все время хлопотали, чтобы ликвидировать поправку Джексона—Вэника. Это было ограничение на продажу стратегических товаров. Вопрос торговли, который тогда очень беспокоил советских. А мы это знали, потому что знали наши друзья-иностранцы. Мы заранее пригласили всех иностранцев, как можно больше, потому что мы знали, что это единственная защита для нас. Без их защиты мы были никто для этой власти. Конечно, многие побаивались, большинство так и не согласилось.

— Как вы нашли это место?

— Мы понимали, что в центре выставиться никто не даст. И поэтому мы специально выбрали пустырь на окраине. Там лежали какие-то трубы, горы земли. Стоял и стоял этот пустырь, и ничего там не было. Это было такое место, где никому нельзя было помешать. Но они нагнали людей из двух отделений милиции и стали делать вид, что сажают зеленые насаждения.

— Какие вы несли работы?

— Две картины, самые невинные. Цель была не дразнить, а просто провести свободную выставку. Какой-то осенний мотив, вторая не помню. Они так и не вернулись, и дальнейшая судьба их неизвестна. Что-то кидали на грузовики, что-то полетело в костры.

Как потом говорили, весь этот спектакль был разыгран силами милиции. А КГБ снимал это все на пленку. Между МВД и КГБ был конфликт, и кагэбэшники, как нам рассказывали, положили это все на стол начальству: «Видите, как они вас позорят на весь мир? А мы возьмемся — и будет порядок». И после этого в горком графиков приняли всех, кто хотел. Но, правда, многие не захотели вступать. Не все захотели надевать послушное ярмо.

Я с самого начала был в оппозиции. Комар и Меламид были тоже против горкома, они считали, что это ловушка, новое начальство. Но это естественно: если карты Немухина или фактурные рыбы Плавинского еще подходили, то соц-арт Комара и Меламида не годился. «Вперед к победе коммунизма! Комар и Меламид» — это было прямое издевательство.

— Что было после бульдозеров с вами?

— Следующие четыре года мы организовывали квартирные выставки, обращались к властям, чтобы с нас брали налоги и официально признали наш статус художников, чтобы создать профсоюз. На улицу больше не выходили.

В Ленинграде повторяли наши опыты. Выставка у Петропавловской крепости. И они тоже добились своего. Все это довольно долго продолжалось. Я продержался еще четыре года.

С 1974 года со мной торговались, от меня, собственно, требовали: «Сиди тихо и не рыпайся, продавай картинки своим иностранцам, черт с тобой, и, глядя на тебя, другие тоже не будут дергаться». Но как-то было уже трудно.

— Дороги назад уже не было?

— Все это я рассматриваю сейчас как перипетии судьбы, которая уготовила мне Париж. Власти, участвовавшие в этом, были просто исполнителями воли судьбы. Тогда это трудно было понять, но сейчас это все даже не кажется случайностью.

— Вам предложили выбрать между Парижем и российской тюрьмой. Вы долго выбирали?

— Конечно, им проще было посадить несколько человек за тунеядство или сослать. Но время было уже другое. Сажать не сажали, а пугать пугали. У нас был дом в деревне, и его у нас с Валентиной отняли. Председатель колхоза вызвал нас и сказал: «Мы против вас ничего не имеем, но нам позвонили из Москвы — уезжайте отсюда».

Потом стали запугивать, что отберут квартиру. «Мы соберем собрание, и вас выгонят из кооператива». А они имели право это сделать. Предлог был такой: мы делали выставки в квартире, и гости стояли в очередях и пачкали подъезд.

Потом меня исключили из горкома графиков, где я состоял еще до всякой «Бульдозерной выставки». Мне знакомые редакторы, чтобы помочь, в свое время дали оформить несколько книг, и с ними меня приняли в горком.

И вот выгнали. Я стал тунеядец.

После этого в доме появился участковый милиционер, который потребовал справку с места работы. Первое предупреждение, потом второе. А когда мы стали организовывать профсоюз, нас всех вызвали в районные отделения КГБ и зачитали официальное предупреждение.

— Что это были за здания, в которые вас вызывали? Что за люди?

— Было много зданий, людей и дверей. Вот, например, при Преображенском райисполкоме какая-то дверь, совершенно неприметная, без всяких номеров. И там большое помещение, коридор. А в коридоре, пока я ждал, типично советская обстановка. Висела стенгазета, в стенгазете какие-то их достижения кагэбэшные. Потом длинный зал, длинный стол. Это везде стандартное. В конце стола — человек в штатском. Он просто зачитал официальное предупреждение. Подпишетесь? Я говорю: «Нет». — «Ну, нет — и ладно».

— Какой-то абсурд. Напоминает Кафку.

— Много чего еще было. Четыре года это продолжалось. В один прекрасный день меня арестовали. Точнее, это было временное задержание. Не тюрьма, но камера предварительного заключения при милиции. Ну, все то же самое, сейчас тоже про КПЗ много пишут. Там я ночевал, потом меня перевезли в другое место. Там сидели какие-то люди. То ли вроде меня, то ли правда какое-то ворье. А потом, на следующий вечер, меня отвезли в райисполком. Большой зал и какая-то публика, человек 20. Человек представился прокурором. Сначала он попытался говорить, как нехорошо я себя веду, потом увидел, что это бесполезно и вообще смешно выглядело. У меня к тому же отобрали ремень, и я специально приспустил немного штаны. Был абсолютный фарс. В итоге он объявил мне, что я свободен и могу идти.

Это было неожиданно. Сказал я «спасибо» или нет, не помню. Может, сказал, а может, и не сказал. Следователь был немного ошарашен. «Как, его можно отпустить?!» — и т.д.

Я пришел домой, там уже несколько дней дежурил наш народ. Послушал западные радиостанции, где говорили о моем задержании. Мне тут же стали звонить журналисты, мы сообщили им, что меня отпустили.

В общем, меня попробовали напугать тунеядством, показали, как будет дальше. Пусть посмотрит КПЗ, попробует похлебку, понравится — не понравится.

И тут всплыла старая история. Когда еще был жив Женя Рухин, мы послали письмо, что художники всегда ездили в творческие командировки в Европу и мы тоже хотим поехать. Нам могли просто не отвечать, но на следующий день из ОВИРа пришел ответ, что нужен набор документов, в том числе рекомендация от партийной организации. Но никто из нас никогда не состоял ни в какой партийной организации, и дело сошло на нет.

А через какое-то время после этого задержания мне позвонили из ОВИРа, и женский голос сказал: «Вы, между прочим, в свое время хотели поехать на Запад поработать? Приходите». — «А как же письмо от партии?» — «Вы приходите... в такое-то время в такой-то кабинет».

И вот через месяц или полтора в ОВИРе была торговля: с кем ехать, сколько картин можно взять... Приходила специальная комиссия. Даже не предлагали еврейский вариант, только туристический на три месяца. Я сказал, что без картин не поеду. Шесть картин мне разрешили вывезти. Остальные остались в Москве у дочери. Она не захотела ехать, уехала только в перестройку. Восемь-девять лет мы жили, абсолютно точно зная, что мы не поедем в Россию и ее не выпустят сюда.

После ХХ века не осталось никаких критериев. Кроме денежных.

— Ваша дочь не занимается искусством?

— У нее нет профессии. В советское время перебирала какие-то бумажки, сейчас она мужняя жена, ей приходится жить в Америке, но ее любовь — это Москва. Впрочем, сейчас у нас есть квартира в Москве, около Маяковки. Это благодаря Цуканову (Игорь Цуканов — известный коллекционер. — Ред.). Была картина, которую я подарил Валентине. Барак в Лианозове. Мы не соглашались на деньги, и он предложил обменять несколько картин на квартиру. Дочь что-то добавила из ранних работ, и мы договорились. Первое, что я сделал, — поставил там мольберт, но так ничего и не написал.

— Вас, наверное, не очень интересует то, что происходит в России в искусстве?

— Мне как раз интересно. Я там не бываю, а если и бываю, то на недельку раз в году. Или только по делу. Но благодаря интернету я достаточно в курсе, что там происходит.

— И что вы видите?

— Как вам сказать. На наших годах что-то закончилось. Это дало возможность последующим на нас поставить крест, насколько они могли это сделать. Они даже гораздо охотнее писали про официальное искусство. Гройс, в частности, в соцреализме нашел черты оригинального, самобытного концептуального искусства и даже устраивал такую выставку. Но в жизни так не получалось, потому что они были не всесильны. Мы все оставались независимы от нашей воли.

Но смотрите: уже больше полувека мы, шестидесятники, присутствуем на такой живой нише, как международный рынок. Как бы мы презрительно о нем ни отзывались, но другого-то сейчас нет. После ХХ века не осталось никаких критериев. Кроме денежных. Вы не можете сказать, какое искусство плохое или хорошее. Концептуальное искусство исключило все прежние критерии.

Это началось даже у нас с 1970-х годов: Монастырский с «КД», Пепперштейн с «Медгерменевтикой», не говоря уже о Кабакове. И художники не виноваты, что сами отменили все критерии. Но на рынке нужны картины, и за них платят деньги. Когда работа продается за миллион — да даже и не за миллион — это вызывает уважение. Но, знаете, если работа стоит и 10—20 тысяч — это хорошие деньги. Жить на них можно.

Итак, шестидесятники более полувека присутствуют на рынке. Это вызывает уважение. И это вызывает недовольство. Даже в печати. Но уже ничего не переделаешь, много времени прошло с тех пор.

— Вы сами продаете свои картины и никогда не работали по контракту с галереями. Как вы сами часто говорите, всю жизнь предпочитали быть диким зайцем, а не кроликом в клетке. Как вы определяете цены на свои работы?

— Сейчас у меня самое, пожалуй, удачное в жизни время. Не в смысле возраста — что об этом говорить! В смысле судьбы художника. Уже несколько лет я могу себе позволить не продавать картины, если я не хочу. Одну-две в год, и мне достаточно. Я могу пожить с картинами, подумать о них, переделать. Может, оно от этого и не лучше, но мне лучше самому. Всю жизнь приходилось продавать все, что пишешь, потому что потом могут и не купить и не на что будет жить и писать новые картины. До кризиса 2009 года цены поднялись сверхъестественно! А после кризиса упали в десять раз. Но и на эти деньги можно прекрасно прожить. Сам я ни разу не давал свои картины на аукцион. На мои картины никогда не было безумных цен. И на мне никто никогда не разыгрывался. Самое дорогое — 320 или 330 тысяч — мне заплатил Цуканов.

— У него потрясающая коллекция ваших работ.

— Первая работа, которую он купил, — «Скрипка на кладбище». Потом было еще несколько покупателей по таким же ценам, а потом наступил кризис, цены поехали вниз.

Но вообще в искусстве нет ни демократии, ни глобализации. Современное искусство — это диктатура. Современного актуального искусства над всем остальным искусством.

Мы хотели самую обывательскую вещь: чтобы нас не считали тунеядцами и дали спокойно работать, выставляться, продавать картины.

— Кто за этим стоит? В чем эта диктатура?

— Ну не стоит, конечно, как Путин над Россией. Искусство в данном случае просто отстало от жизни. В мире есть демократия, все страны более-менее к ней приходят. Свобода границ и государств. Изоляция ведет к гибели. Но в искусстве по большому счету мы до сих пор живем идеями начала ХХ века, только разрабатываем их! В ХХ веке не было никого радикальнее Дюшана, который разрушил границу между искусством и жизнью.

Диктатура в чем заключается? Это очень просто. Мир перенасыщен информацией. По всем вопросам современной жизни проводятся опросы общественного мнения: и по науке, и по религии. Табу только одно — современное искусство. Оно спонсируется сильными мира сего — за государственный счет, как во Франции, или огромными корпорациями в США. Их это устраивает, они получают с этого огромные прибыли и за это держатся.

Но жизнь всегда находит компромисс. Немного того, другого, здесь разбавить... Это как у китайцев: и коммунизм годится, и капитализм годится. Все годится. Китайцы очень умные.

— А Pussy Riot — больше активисты или деятели искусств? Про вас ведь злые языки говорили то же самое: что «Бульдозерная выставка» — это чисто политическая акция ради того, чтобы прославиться, и к искусству отношения не имеет.

— Разница в том, что советское государство подходило политически к вопросам искусства. Они переписали всю мировую историю искусств, расставили акценты. А в случае с Pussy Riot государству это не важно. Вопрос «искусство это или не искусство» в данном случае побочный, его обсуждает интеллигенция. Они затронули священных коров — Путина и патриарха. Даже патриарха стерпели бы. Но «Богородица, прогони Путина» — уж очень обидно. Их посадили не за то, что «это не искусство». А нас преследовали как раз за это. В этом разница.

— А вы были в Третьяковке на экспозиции ХХ века?

— Да, я там был два года назад. Висят три мои картины. И в Русском музее одна. Они недавно приезжали, отобрали еще две, но никак не соберутся транспортировать.

— Вы чувствуете себя победителем?

— Нет. Я вообще не люблю никаких победителей. Хотя сейчас даже официальное отношение вроде бы приличное. Церетели сделал орден под мальтийский крест и выдал мне и Булатову (смеется).

— А для меня вы — борец. Может быть, это слишком высокопарно?

— Мы никогда не употребляли таких слов. Бороться с такой властью — что с фашизмом, что с коммунизмом — невозможно. Как бороться с такой махиной?

— Но тем не менее оно разрушилось!

— Ну да, но так оно разрушилось не из-за наших выставок. Диссиденты еще пытались лезть в политику. Мы хотели самую обывательскую вещь: чтобы нас не считали тунеядцами и дали спокойно работать, выставляться, продавать картины.

© Алиса Богоявленская

— Свобода называть себя художником?

— Видите ли, в цивилизованном мире не это называется свободой. Это просто жизнь. Я — ремесленник и хотел просто заниматься своим ремеслом, которое государством не признавалось. Искусство вообще мало относится к духовности. Король, конечно, поднял кисть Веласкеса, но с этого момента началось разложение искусства, которое закончилось «писсуаром» Дюшана. Чем больше говорят о духовном начале, тем меньше искусства. Тем оно, наоборот, приземляется все больше и больше.

— Вы только что разрушили огромную часть мифов про себя. Оскар Рабин, устроивший выставку за свободу искусства, висящий на бульдозере! А на бульдозере вы правда висели — так, что вам чуть не оторвало ноги?

— Было дело.

— А Рабин — покоритель сердец, не дающий прохода женщинам, — это тоже миф?

— Ну, знаете ли. Отвечу так: у меня за всю мою долгую жизнь была одна жена и родился один сын. Наверное, если бы я не давал прохода женщинам, это было бы немного по-другому, как вы думаете?

— Ну тогда вопрос, который не дает мне покоя. Что вы делаете с этой мясорубкой?

— Прежде всего, она мне симпатична. Я купил ее в Марселе на барахолке. Потом, у меня была надежда, что она попадет в число персонажей моих работ вместе с водками и селедками. Мне очень нравятся такие предметы. Но оказалось, что ее подтекст слишком вырывается наружу. Я написал одну «мясорубку» и на этом остановился.

— Какое ваше жизненное кредо сейчас?

— Мне 86 лет. Вряд ли мне остается жить 100 лет, конечно, нет! Да и 10 лет — неизвестно: будет — хорошо, не будет — я тоже возражать не стану. Никто меня и не спрашивает.

Я пришел к тому, что сколько мне осталось жить — могу я себе позволить не читать, не обращать внимания, не смотреть то, что мне неинтересно? Думаю, что да. Я запретил употреблять в моем доме слова «полезно» и «вредно». Я хочу хоть какое-то время наконец пожить для себя.


Еще раз о «Помойке № 8»

ЛЁЛЯ КАНТОР-КАЗОВСКАЯ — ПАМЯТИ ОСКАРА РАБИНА

текст: Лёля Кантор-Казовская

Detailed_picture© Семен Лиходеев / ТАСС

Памяти Бурлюков

Умер Додя, 84 года.
Трэба, братцы, помянуть его.
Жили-были
Додя,
Коля
и Володя.
А теперь не осталось
НИКОГО.
Только Генрих голосит псалмы.
Только Рабин выдает холсты.
Только Гробман.
И Айги.

Ян Сатуновский, 7 марта 1967 года

Мне хотелось когда-нибудь написать об Оскаре Рабине, но не книгу, не подробное исследование, а что-то другое, наверное, просто выкрикнуть, какой он важный для меня и всех нас художник. И уж совсем не хотелось, чтобы это был некролог… Поэтому вместо некролога я написала в память о нем небольшую статью, которая, как мне кажется, может начать или повести дискуссию о его творчестве в новом, еще не опробованном направлении.

Рабин как будто бы всем хорошо знаком — у него совершенно узнаваемый «фирменный» стиль и отточенная биография (или почти агиография). Но когда рассматриваешь каталоги выставок, альбомы — там самого главного как бы и нет. Главное можно увидеть только с нетрадиционного расстояния — очень большого или очень близкого.

Что касается близкого вглядывания, то, когда десять лет назад я участвовала в подготовке выставки неофициальных художников Москвы в галерее «Минотавр» в Париже, я просмотрела его работы раннего периода, находившиеся у художника в мастерской, — и именно они сформировали мое представление об уровне его работ. Никакие персональные выставки, где было много вещей разного качества, сделанных в разные годы, уже не могли его изменить. Было какое-то ядро, из которого потом все развилось, — и это ядро и есть для меня Рабин-живописец. Другое дело, что он в какой-то момент превратил свою живопись в своего рода общественный проект, при этом многим пожертвовав и изменив ее.

В среде, которая вся была буквально пронизана борьбой за приоритеты, он отличался особой скромностью и ни с кем не воевал.

По этой причине Рабин, к моему сожалению, был любимым художником тех, кто считал, что московский нонконформизм — это акт сопротивления и что его представители — герои, но их искусство представляет собой вторичное явление и повторение западных стилей. Так квалифицировал достижения этого круга Майкл Скэмел (Michael Scamell) в предисловии к каталогу «Неофициальное искусство в Советском Союзе» («Unofficial Art fromthe Soviet Union»), выпущенному Александром Глезером и Игорем Голомштоком в 1977 году с репродукцией картины Рабина на обложке. И добавил: чтобы найти в этом искусстве его оригинальное содержание, нам не хватает знания местной культуры, которая от нас так же далека, как культура Папуа — Новой Гвинеи. Последующее искусствознание активно развивало этот колониальный дискурс, рассказывая читателю про местную культуру коммунальности, которую это искусство представляет, и таким образом «продавая» его как колониальный товар. Но все же подозреваю, что Россия — не Папуа и что она только на какой-то период оторвалась от Запада, будучи связана с ним корневой системой.

Оскар Рабин и Эрик Булатов на персональной выставке Булатова в Париже. 2011© Ольга Ахметьева

Случай Рабина — хороший пример того, что это так. В его искусстве есть проблемы, общие для всего художественного процесса того времени, несмотря на «двуполярность» тогда еще разделенного железным занавесом мира. Первая проблема (которая активно обсуждалась философами на западе в 1960-е годы) — это вопрос, может ли автономное искусство быть актом социальной критики и что с ним при этом происходит. Неофициальное искусство в Советском Союзе с Рабиным во главе было наилучшим полигоном для исследования этого вопроса, но имевшие доступ к нему слависты и переводчики с русского не могли увидеть его в таком ракурсе. Единственным, кто подошел к этому близко, был Джон Берджер — но его эссе о нонконформистах было написано для популярного журнала, где он не мог достаточно развить эту теоретическую тему. Этому вопросу надо посвятить отдельное исследование, и я не буду его сейчас касаться подробно. Второй момент, о котором я хочу написать, касается основных тем раннего Рабина — они были важны и новы, и за них сегодня нужно отдать ему должное. Тем более что в среде, которая вся была буквально пронизана борьбой за приоритеты, он отличался особой скромностью и ни с кем не воевал.

Оскар Рабин. Помойка № 8. 1958© Tsukanov Family Foundation

И все же для меня, как и для многих коллег, несомненно, что он открыл тематику, использованную потом в московском концептуализме и вошедшую в его художественный словарь. Кажется, что общего между рабинской, написанной в экспрессивной манере, «Помойкой № 8» (1958) и холодно-концептуальным «Расписанием выноса помойного ведра» Ильи Кабакова? Ответ — всё: у них, по сути, одна концепция. Кабаков продолжает (разумеется, в своем ключе) найденное до него Рабиным соединение темы мусора, отброса, хаоса жизни, соединяя его с темой четкого бюрократического протокола (ему не хватает только секса на помойке, который есть в одном из вариантов у Рабина; у Кабакова этот основной инстинкт подавлен его основной темой — страхом наказания). С «Помойкой № 8» и другими работами того времени Рабин раньше всех оказался на повороте искусства к тому отчетливому видению повседневного и обыденного, которое в России поначалу связывали с «поп-артом», не очень различая собственно поп-арт и неодадаизм.

Илья Кабаков. Расписание выноса помойного ведра. 1980

О начале этого поворота в России есть другой известный нарратив, а именно воспоминания Михаила Чернышова: он делил коллег на три категории — тех, кто рисовал фигуратив «с большими глазами», тех, кто не боялся просто набросить красок на холст (абстракционисты), и себя самого, который прорыл все западные журналы в Библиотеке иностранной литературы и понял, что следующим шагом в развитии искусства, если хочешь быть впереди, должен быть, напротив, уход из абстракции в конкретное. Условно говоря, его подходом вместо «апокалиптических обоев» (как Харольд Розенберг называл абстрактную живопись) стали просто обои или метлахская плитка, которую рисовал друживший с ним Рогинский. Это было совсем не глупо — но рассказ Чернышова о ходе его мысли выдает типичный подход внешнего наблюдателя, старающегося присвоить себе наблюдаемый процесс. Совсем другое — Рабин, который не пытался ни присвоить, ни встроиться ни в какую колонну, потому что он уже был там, в той колонне.

Рабин, к моему сожалению, был любимым художником тех, кто считал, что московский нонконформизм — это акт сопротивления и что его представители — герои, но их искусство представляет собой вторичное явление и повторение западных стилей.

Мусор, который он «предложил» зрителю, имел перспективу стать вообще одной из главных тем второй половины XX века, и, хотя Рабин подошел к теме средствами живописи, это был прорыв: в конце 1950-х он попал в тему актуальных поисков американского авангарда, оставаясь самобытным и не будучи внешне и технически на него похож. Скажу немного о том, откуда вообще берется мусор в современном искусстве. Хотя мы к нему привыкли как к чему-то родному, а художники — например, Кабаков — любят рассуждать о нем, это не такой простой мотив. Его нельзя назвать очевидностью, потому что его, как правило, вокруг нас не видно, а если видно — мы закрываем на это глаза. Для того чтобы обнаружить мусор, нужно оторваться от видимой эмпирической реальности, как ее изображает реализм, даже критический. И, напротив, мусор непременно обнаруживается на границах абстрактной живописи, имея с ней особенную внутреннюю связь. Вход и выход в абстрактное видение и обратно бывают связаны именно с образом мусора. Кандинский писал о том, как он открыл возможность абстрактной живописи, следующее: «Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры. <…> Не только воспетые леса, звезды, луна, цветы, но и лежащий в пепельнице застывший окурок, выглядывающая из уличной лужи терпеливая, кроткая белая пуговица, покорный кусочек коры, влекомый через густую траву муравьем в могучих его челюстях для неизвестных, но важных целей, листок календаря, к которому протягивается уверенная рука, чтобы насильственно вырвать его из теплого соседства остающихся в календаре листков, — все явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность <…> Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении <…> и явила мне свою душу. Этого было достаточно, чтобы понять всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства, называемого нынче в отличие от предметного абстрактным».

Оскар Рабин, Лёля Кантор-Казовская и Валентина Кропивницкая в мастерской художника в Париже. 2007© Лёля Кантор-Казовская

Обратную траекторию «от абстракции» описал в 1958 году Аллан Капроу, когда, отталкиваясь от наследия Поллока в статье, посвященной его памяти, спрогнозировал дальнейшее развитие искусства и то направление, с которым он сам отождествлял себя. Он предположил, что художники будущего бросят абстракцию, оставив себе при этом ее взгляд на мир, который заключается в том, что нет объекта и фона, важного и неважного. Таким образом, они, эти будущие художники, «не только покажут нам, как в первый раз, мир, с которым мы не знакомы, хотя он окружал нас всегда: они развернут перед нами неслыханные происшествия и события, происходящие в мусорных баках, полицейских бумагах, лобби отелей… Запах давленой клубники, письмо от друга, реклама “Дрэйно”, три кнопки на входной двери, царапина, вздох, нескончаемая лекция, ослепительная вспышка, шляпа-котелок — все станет материалом для этого нового конкретного искусства». Не откажу себе в удовольствии заметить, что то, что казалось ему делом будущего, — происшествия и события в мусорных баках — появилось в том же самом году в «Помойке № 8».

Мусор, который он «предложил» зрителю, имел перспективу стать одной из главных тем второй половины XX века, и, хотя Рабин подошел к теме средствами живописи, это был прорыв: в конце 1950-х он попал в тему поисков американского авангарда, не будучи внешне и технически на него похож.

Так что же такое абстрактное видение, сущность которого пытаются передать оба автора, находящихся на его границах? Оба описывают его как стихийный спиритуализм повседневного, дающий ощущение полноты существования в каждой точке реальности, причем этой полнотой оказывается наделено буквально все, даже то, что лишено ценности до такой степени, что отсеивается и перестает быть видным, то есть мусор. При абстрактном способе восприятия действительности, не делящем действительность на важное и неважное, этот мир, с которым мы не знакомы, хотя он окружал нас всегда, становится виден. По всей очевидности, в американском искусстве источником и питательной средой «поэзии повседневного» был дзен, которому отдал дань Кейдж, сам бывший учеником Судзуки, а потом преподававший искусство в Новой школе социальных исследований и повлиявший на Раушенберга и Джонса, которые стали вносить бросовые предметы, старые одеяла и прочий мусор в свои картины и ассамбляжи.

Оскар Рабин. Бутылки и электрические провода в городе. 1961© aktis-gallery.co.uk

Именно такого рода мусорный «край» абстрактного видения представлен в поэзии лианозовского круга и в живописи Рабина. Что было источником этого феномена там — это отдельный вопрос, которого я сейчас не хочу касаться. Абстракции на Долгопрудной еще до того, как западная абстрактная живопись была показана в Москве, отдали дань, собственно, почти все: сам Евгений Леонидович Кропивницкий, вдохновитель этого круга, его жена, Ольга Ананьевна Потапова, и почти все молодые члены их кружка, включая их сына, Льва Кропивницкого. Евгений Леонидович настаивал, что искусство современности абстрактно, что, как он писал, «художник только в абстрактных вещах может быть искренним». Но при этом он называл абстракцией не беспредметность как стиль, а особый подход к действительности.

Открыв свой дом для всех, кто хотел видеть его работы, создав непрерывный поток посетителей и гостей в Лианозово, он постепенно отвоевал у советской власти все увеличивавшийся пятачок свободы, на котором поместилось пол-Москвы.

По его словам, «наивно думать, что это только цех беспредметников», абстрактное искусство может быть и предметным, но «предметы у абстрактивиста подаются не натурально, а абстрактно». Именно так, «абстрактно», построена его поэзия, которая делает видимым тот «мир, незнакомый хотя он всегда с нами», — его стихи описывают вредных насекомых, никчемных, выброшенных на человеческую помойку людей, их делишки и темные агрессивные и сексуальные инстинкты так, как будто каждая мельчайшая точка Вселенной одинаково важна и ни один из субъектов, будь то муравей или человек, не выпускает того, что он сжимает, по вышеприведенному выражению Кандинского, «в могучих челюстях». Какая-нибудь морильщица клопов или драка в поселке может быть описана у Кропивницкого так, как будто в ней заключены вся полнота мироздания и «мировая тайна» (о которой он писал в свой более явно символистский период).

Оскар Рабин. Паспорт. 1972© Музей Майоля, Париж. Фонд Дины Верни

Ранние работы Рабина очень органично вписываются в этот контекст «искусства абстрактного восприятия». Он так же, хоть и рисуя предметы, занимался абстрактной живописью особого рода — расширяя свое видение до таких объектов, которые, как селедочный хребет, помойная куча, старая газета или советский паспорт, не рассматриваются простым, интенционально направленным зрением. У его первых, написанных в 1950-е — начале 1960-х, вещей есть особая интенсивность — он утверждает свои объекты в реальности нашего взгляда, приковывая его к тому, на что мы никогда не стали бы смотреть, при этом корежа, искажая и сминая и без того жалкие формы. Советская критика назвала его «жрецом» помойки номер восемь и в этом по-своему была права. (Интересно отметить в скобках, что эта работа совпадает с обоими описаниями абстрактного опыта — на входе и выходе — еще и в том, что помимо отбросов жизни все они в каком-то виде включают в себя ее бюрократический протокол: календарь у Кандинского, полицейские бумаги у Капроу, номер помойки у Рабина, — и этот же мотив будет иметь продолжение у Кабакова.)

Я пытаюсь представить, что чувствовал художник, будучи частью этого очага нового мироощущения. Думаю, что благодаря этому опыту он мог быть так тверд и свободен в жизни. Открыв свой дом для всех, кто хотел видеть его работы, создав непрерывный поток посетителей и гостей в Лианозово, он постепенно отвоевал у советской власти все увеличивавшийся пятачок свободы, на котором поместилось пол-Москвы — и за который все мы должны быть ему благодарны. Поддерживая эту деятельность — первый свободный обмен идеями и рынок искусства, играя по своим правилам, он расширял свое производство, несколько обременив его слишком литературными мотивами, — но мне трудно поставить это ему в упрек. Он заплатил за свою позицию вынужденной эмиграцией — но и в эмиграции остался самим собой и продолжал работать и любить видимый и невидимый мир.

 


В Москве открылась посмертная выставка Оскара Рабина

В экспозицию, которая будет доступна до 17 февраля 2019 года, вошли работы из собраний Государственной Третьяковской галереи, Tsukanov Family Foundation, Фонда U-ART Иветы и Тамаза Манашеровых
 
МОСКВА, 18 декабря. /ТАСС/. Выставка одного из организаторов знаменитой "Бульдозерной выставки" Оскара Рабина открылась в московском Мультимедиа Арт музее - на 40-й день с момента ухода из жизни патриарха русского андеграунда. Это стало возможным благодаря коллективной работе - многие экспонаты в рекордные сроки были предоставлены друзьями Рабина и коллекционерами, сообщила директор МАММ Ольга Свиблова на открытии.
"Сегодня знаковый день - 40 дней со дня ухода великого классика русского современного искусства, патриарха русского андеграунда Оскара Рабина. Его душа сегодня, по всем верованиям, и я уверена, так и есть, она сегодня улетает. Я думаю, она видит, что мы его помним, и она видит, что мы сделали все, что могли", - сказала Свиблова.
Она подчеркнула, что выставка - коллективный труд. "Мы очень быстро, совместными усилиями, собрали выставку, которая, я уверена, порадует всех людей, которым нравится хорошая живопись, и всех людей, которым важна история искусства, а через нее - история нашей страны", - добавила директор музея.

Среди первых гостей выставки была вдова художника - Татьяна Лысак-Рабина. "Такая выставка, здесь, в знаковом месте - все-таки это центр современного искусства - и выставка живописи Оскара, которой он не изменял... Он относился к живописи - он ее делал изнутри", - сказала она.

Вдова художника поблагодарила коллекционеров, которые помогли в организации выставки. "Я думаю, что Оскар был рядом, мы все посмотрели, все понравилось", - добавила Лысак-Рабина.

О выставке

В экспозицию, которая будет доступна до 17 февраля 2019 года, вошли работы из собраний Государственной Третьяковской галереи, Tsukanov Family Foundation, Фонда U-ART Иветы и Тамаза Манашеровых, Александра Кроника, Эльчина и Диляры Сафаровых, Игоря Маркина, Михаила Алшибая, Эрика Багдасаряна, Елены Лисиной и Александра Сапрыкина и Ивана Филонова. Среди произведений, которые можно увидеть в музее, - "Неправда", "Скрипка, лампа и стакан", "Барак с луной", "Ура!", "Часовня в Провансе", "Цистерна" и другие.

В рамках выставки в кинозале музея будут показаны кинофильмы о жизни и творчестве художника: "Оскар" (режиссеры Евгений Цымбал и Александр Смолянский) и "Счастливый путь" (режиссеры Татьяна Пинская и Александр Шаталов).

О художнике

Оскар Рабин родился в Москве в 1928 году. В 1946-1948 годах учился в Академии художеств Латвийской ССР в Риге. В 1948 году вернулся в Москву и поступил в Московский государственный художественный институт им. Сурикова, откуда в 1949 года был исключен "за формализм".

Был одним из основателей Лианозовской школы - объединения художников и поэтов-нонконформистов. Рабин был одним из организаторов "Бульдозерной выставки" 1974 года - одной из наиболее известных публичных акций неофициального искусства в СССР.

Рабин писал пейзажи, натюрморты в манере, близкой примитивизму и экспрессионизму, при этом используя сумрачный колорит. Один из главных мотивов его творчества - изображение абсурдности и антигуманности окружающего мира. Наиболее известные работы: "Барак" (1958), "Оптимистический пейзаж" (1959), "Паспорт" (1964), "Скрипка и домики" (1974). С 1960-х картины Рабина регулярно выставлялись за рубежом, приобретались иностранными коллекционерами.

Персональные выставки художника проходили в Лондоне (1965), Джерси-сити (США, 1984), Москве (1991), Петербурге (1993) и др.

В июне 1978 года президиум Верховного совета СССР специальным постановлением лишил Оскара Рабина советского гражданства. С этого времени он жил и работал в Париже. Советское гражданство Рабина было восстановлено указом президента СССР Михаила Горбачева от 15 августа 1990 года. Художник также был принят в российское гражданство указом президента РФ Владимира Путина от 3 ноября 2017 года.

Рабин скончался 8 ноября 2018 года в возрасте 90 лет. Он умер во Флоренции накануне выставки, которая должна была пройти в Русской академии. Как рассказал ТАСС официальный представитель мастера, коллекционер и меценат Марк Ивасилевич, во Флоренции художник заболел, перенес операцию, но по-прежнему был полон творческих замыслов. Рабин похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже, рядом с первой женой Валентиной Кропивницкой и сыном Александром.

https://tass.ru/kultura/5928831



Выставка в память об Оскаре Рабине открылась в Москве

Экспозиция Hommage, открывшаяся в Мультимедиа Арт Музее на 40-й день со смерти художника, будет работать в Москве до 17 февраля

Как рассказала на открытии выставки ее куратор и директор музея Ольга Свиблова, подготовить ее в столь короткие сроки удалось благодаря отзывчивости многих частных коллекционеров и друзей Оскара Рабина, недавно скончавшегося мастера отечественного нонконформизма.

В интервью, которое 90-летний художник дал нашей газете, он рассказал о том, как изменился его образ жизни после эмиграции из СССР в 1970-х годах. «Самое главное — я стал жить как хочу, писать что хочу, и никто мне был не указ. Конечно, что-то я писал по заказу, зато в последние годы судьба мне сделала подарок, и я живу по своим законам и делаю что пожелаю». На выставке представлены вещи как советского, так и более позднего периодов.

По словам организаторов, проект Hommage является своего рода продолжением другой выставки Рабина, которая прошла в стенах того же музея пять лет назад. Тогда Мультимедиа Арт Музей представил экспозицию «Оскар Рабин. Графика 1950–1960-х гг.», приуроченную к 85-летию художника, в которую вошли графические работы из коллекции Александра Кроника и живопись из собрания фонда Tsukanov Family Foundation. Новая выставка — дань творчеству классика и продолжение программы МАММ, представляющего историю российского современного искусства новому поколению зрителей, попытка «восстановить связь времен». На этот раз в музее можно увидеть работы из собраний Государственной Третьяковской галереи, Tsukanov Family Foundation, фонда «U-Art: Ты и искусство» Иветы и Тамаза Манашеровых, Михаила Алшибая, Эрика Багдасаряна, Александра Кроника, Елены Лисиной и Александра Сапрыкина, Игоря Маркина, Диляры и Эльчина Сафаровых, Ивана Филонова.

В рамках выставки в кинозале музея будут показаны фильмы о жизни и творчестве художника: «Оскар» (режиссеры Александр Смолянский и Евгений Цымбал) и «Счастливый путь» (режиссеры Татьяна Пинская и Александр Шаталов).

http://www.theartnewspaper.ru/posts/6472/


Выставка "Оскар Рабин. Hommage" в Мультимедиа Арт музее

 
 

«Оскар Рабин. Hommage». Новая выставка в Мультимедиа Арт музее - дань творчеству классика и возможность познакомить с его работами новое поколение зрителей. В галерее эту экспозицию называют попыткой «восстановить связь времен». Подробности - у Станислава Дорэ.

Этой экспозиции не было в планах Мультимедиа Арт музея на этот год. После смерти Оскара Рабина 7 ноября Ольга Свиблова решила организовать выставку – в память о человеке, благодаря которому она стала заниматься современным искусством. В начале 80-х Свиблова шла к своим друзьям по Остоженке - символично: сегодня здесь расположен её музей - и увидела необычных молодых людей, которые шли в том же направлении. Она случайно свернула за ними и попала в жилой дом, оказалась перед чужой дверью.

«Я долго смотрела на эту дверь и поняла, что мне тоже можно. Я открыла и попала на выставку. Это была квартирная выставка и там было пять работ Рабина. Я не знала такой живописи и через 15 минут со всеми подружилась», - рассказывает Ольга Свиблова, директор Мультимедиа Арт музея.

С самим Оскаром Рабиным Свиблова познакомилась спустя годы. Часто бывала у него в гостях в Париже. Во Франции художник обосновался после того, как в 77-м его вынудили покинуть Советский Союз, а спустя год лишили гражданства. Оскара Рабина обвиняли в тунеядстве, критиковали за то, что его картины депрессивны, что он очерняет родную страну и работает на западных критиков социализма. В число врагов записали после легендарной бульдозерной выставки, на которой были представлены работы знаменитой «Лианозовской школы». Барак в Лианозово, в котором много лет жил Рабин - был средоточием художественной и интеллектуальной жизни московского андеграунда.

«В этих бараках как будто был бог. Иногда казалось, что он далеко, но то, что мотив крестов, икон постоянно приходит в работы Рабина, это все равно путь богоискательства, которые чувствовали себя брошенными и отрезанными», - добавляет Ольга Свиблова.

Вагоны, бараки, черный хлеб, селёдка и водка - символы, прошедшие через всё творчество Рабина. За бунтарский дух и за вызов, брошенный советской системе, Оскара Рабина прозвали Солженицыным от живописи. Он писал в особой технике - смешивал краску с песком, благодаря чему и создавался этот эффект объёмности. Его работы трудно перепутать с другими - за уникальный авторский стиль его полюбили коллекционеры со всего мира. Многие из них откликнулись на призыв Ольги Свибловой и отправили картины на эту выставку. Открытие состоялось на сороковой день после смерти Оскара Рабина.

https://tvkultura.ru/article/show/article_id/318805/


20.12.2018
Оскар Рабин. Hommage.
Cultobzor

С 19.12.2018 до 17.02.2019 в Мультимедиа Арт Музее.

Мультимедиа Арт Музей, Москва, Фонд Иветы и Тамаза Манашеровых U-ART и Tsukanov Family Foundation представляют выставку «Оскар Рабин. Hommage».

Оскар Рабин родился в Москве в 1928 году в семье врачей. Его отец и мать — украинский еврей Яков Рабин и латышка Вероника Андерман — были выпускниками Цюрихского университета. В 13 лет мальчик остался полным сиротой.

Живопись была для него единственной отрадой. В 1942 году он поступает в художественную студию в Доме пионеров, которую вел известный художник Евгений Кропивницкий.

Эта встреча повлияла на всю его дальнейшую судьбу. Кропивницкий и его жена — художница Ольга Потапова — приняли Оскара Рабина в свою семью, которая жила в бараке в подмосковном поселке Лианозово. Вскоре Оскар Рабин женился на дочери Евгения Кропивницкого — Валентине.

Этот барак стал одним из центров художественной и интеллектуальной жизни московского андеграунда, объединившем художников и поэтов, среди которых были Евгений и Лев Кропивницкие, Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский и др.

Именно из этого дружеского, почти семейного круга выросло явление, получившее название «Лианозовская школа».

Художественный стиль Оскара Рабина сформировался уже в его юношеские годы. Свой нервный, экспрессивный, разваливающий и напряженно собирающий композицию пластический язык, допускающий коллажные вставки, ассамбляжи или элементы сюрреализма, Оскар Рабин использует для того, чтобы реалистически описывать мир, который его окружал.

«Я рисую то, что вижу. Я жил в бараке, многие советские граждане тоже жили в бараках, да и теперь живут. Сейчас я переехал в блочный дом и рисую кварталы блочных домов, которые меня окружают», — позднее вспоминал Оскар Рабин.

Работы Оскара Рабина отражали не только внешний окружающий мир, но и описывали пространство внутренних переживаний, в которых личный опыт сиротских скитаний без документов в мире, где человек не существует без удостоверения, повлиял на часто повторяющиеся в работах Рабина мотивы, например, паспорт или виза, которые часто появляются, как документальные коллажные вставки в его пейзажах или натюрмортах.

С 1960-х годов началась международная выставочная жизнь Оскара Рабина. В 1977 году против Оскара Рабина в Советском Союзе была развернута кампания травли, и он был привлечен к ответственности за «тунеядство».

В 1978 году ему с семьей разрешили поехать во Францию по гостевой визе, однако вскоре дистанционно лишили его советского гражданства. Так он оказался в Париже в вынужденной эмиграции, где жил и творил последние 50 лет своей жизни. Только в 2006 году, по решению президента Российской Федерации, посол РФ во Франции официально вручил Оскару Рабину российский паспорт.

В 2000-х творчество Оскара Рабина получило полноценное признание крупнейших российских государственных арт-институций и целого поколения новых российских коллекционеров.

Работы художника находятся в собраниях крупнейших российских и мировых музеев:Третьяковской галереи (Москва), Русского музея (Санкт-Петербург), Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду (Париж).

В 2008 году в Третьяковской галерее прошла масштабная ретроспектива живописи Оскара Рабина, организованная Фондом U-ART Иветы и Тамаза Манашеровых. В 2013 году Мультимедиа Арт Музей открыл выставку «Оскар Рабин. Графика 1950-1960-х гг.», приуроченную к 85-летию художника, в которую вошли графические работы из собрания Александра Кроника и живопись из собрания Tsukanov Family Foundation.

Трагическая и героическая жизнь Оскара Рабина, пережившего смерть сына и жены, прервалась в год его девяностолетия, когда он готовил во Флоренции выставку своих работ и работ своей второй жены — художницы Татьяны Лысак.

Новая выставка Оскара Рабина в МАММ — дань творчеству классика и продолжение программы МАММ, представляющей историю российского современного искусства новому поколению зрителей.

Это попытка «восстановить связь времен». В рамках выставки в кинозале музея будут показаны кинофильмы о жизни и творчестве художника: «Оскар» (Режиссеры Евгений Цымбал и Александр Смолянский); «Счастливый путь» (Режиссеры Татьяна Пинская и Александр Шаталов).

В экспозицию вошли работы из собраний Государственной Третьяковской галереи, Tsukanov Family Foundation, Фонда U-ART Иветы и Тамаза Манашеровых, Александра Кроника, Эльчина и Диляры Сафаровых, Игоря Маркина, Михаила Алшибая, Эрика Багдасаряна, Елены Лисиной и Александра Сапрыкина и Ивана Филонова.

Куратор: Ольга Свиблова

При поддержке: U-ART, Tsukanov Family Foundation